La première page était bleue

Original de J.M. Staive 2011.

 » La première page était bleue. Je mangeais ma soupe avec des pâtes et ces pâtes avaient formes de lettres. Au bout de la maison, ma chambre. Le soir, une lampe allumée. La table était poussée dans l’alcôve puisque je dormais dans la chambre de ma mère. Je vois — c’est l’effet du temps écoulé, le regard intérieur d’au­jourd’hui approche par le dos, jusqu’à presque se fondre en lui, le petit corps assis d’autrefois, drapé dans sa petite robe de chambre —je vois ma position devant l’assiette, celle-ci placée un peu à gauche. Mangeant très lentement, j’essayais de former des mots, n’y arri­vais pas : je péchais les lettres dans la soupe, du bout de la cuiller les poussais et alignais sur le bord de l’assiette. Faïence bleue à large bord, me restent encore quelques plates. La servante, partie chercher la suite du dîner, en revenant promettait de terminer le mot si j’avalais deux trois cuillerées. Je lisais alors les pâtes en souriant. Rien que des majuscules mais douces. Je venais de commen­cer à apprendre à lire avec ma mère, dans ce premier livre (« la lecture sans larmes ») les personnages s’appe­laient toto lili rené, ils avaient de grosses têtes rondes avec une frange, je les trouvais antipathiques. Comme je n’étais pas très appliqué, me fâchais de ne rien y comprendre et voulais toujours fuir au jardin — ma mère s’en plaignit à mon père — quand je prenais plus sagement ma leçon, elle me délivrait un bon point. S’agissait de petits cartons orange, cernés d’un fin liseré de feuilles noires et marqués au milieu « Bon point ». Sur une planche où ils se tenaient tous ma mère en détachait juste un, deux coups du bec de ses ciseaux à couture. À quoi les bons points rassemblés ouvraient-ils droit ? Je crois me souvenir que le marché offert ne paraissait point si alléchant, heureusement que ma mère sut me convaincre. J’ignorais de façon absolue qu’ils me seraient inusables billets passeport monnaie vers des paysages, des rencontres ou des aventures, qu’ils s’échangeraient ma vie durant contre ce long voyage dans la langue, caravanes de mots, train des phrases. »

Jean-Loup Trassard, L' espace antérieur, Gallimard 1993.


A la découverte de l' univers de l' écrivain et photographe Jean-Loup Trassard, ICI

Un an déjà, un an seulement.

J.M. STAIVE collage .

Voix mauvaises les draperies

En font ces fontaines de miel

Où ta bouche de pierrerie

Crache le vitriol du ciel

Roger Vitrac, Cruautés de la nuit 1927.

Un nid au plus profond de la nuit

J.M. STAIVE, brou de noix original sur papier ancien.

Une maison au-dedans d'une maison. - Je ne t'ai jamais demandé de m'expliquer ce rêve. J'avais plaisir à t'écouter décrire la demeure immatérielle dans laquelle, de temps à autre, et selon une périodi­cité peu différente d'un rythme planétaire, tu retournais habiter. Tu avais réussi, sans aucun effort, gratuitement, et par une vertu dont personne ne connaît le genre ni l'aliment, ni la discipline, à te fabriquer un nid au plus profond de la nuit. Un nid qui s'était pré­senté à toi dans toute sa perfection la première nuit où tu l'avais rêvé, et auquel tu ne voyais plus rien à ajouter, pas même un brin de paille, pas même un œuf, depuis tant d'années que tu étais tou­jours revenue vers son souvenir. Une maison au-dedans d'une mai­son est un nid dans un arbre, et toi seule l'as découvert, c'est un arbre dans une forêt et tu es la seule à le distinguer. La vérité est que chacun de nous voudrait ne jamais renoncer à la part de ténèbres qui l'environne, et avec toute l'horreur que nous avons de la mort, nous voudrions nous sentir déjà aveugles et défunts, lon­guement, dans cette vie. Une maison dans une maison, dis-tu : mais il ne te vient pas à l'idée que c'est ton lit, que c'est ta bière quand tu dors, quand tu rêves - quand tu ne nous appartiens plus.

Leonardo Sinisgalli, Horror Vacui, édition Arfuyen 1995.

Publications des oeuvres de Sinisgalli en traduction française, ICI.

Labile, labial.

J.M. STAIVE œuvre originale

 "Le nom fixe, il arrête, il donne contour. Il recouvre. Il ne peut dire la dérive qu'en la figeant (sans provoquer l'échouage, mais en la stoppant comme saisie, ou en la surprenant comme sous un coup de projecteur). Comment le langage fera-t-il pour ce qui ne souffre ni limite ni visage? D'un écoulement perpétuel, comment rendre compte? D' autres hémorragies, le langage est venu à bout : il a cicatrisé avec les mots, il a pu parler par exemple de l'eau, en l'enfermant dans le récipient de son discours, il a enclos les nuages dans l'orbe du ciel. De ces objets en dérive, il a considéré l'ob­jet et laissé la dérive. Et si c'était déjà cependant approcher la dérive que de décrire ce qui en est affecté, que dire de la dérive elle-même, sans pas­ser par ce qu'elle affecte? Y a-t-il un langage pos­sible de la dérive, cette hémorragie d'une réalité devenue hémophile?
Voici.
Voici le monde muet, non par antécédence au langage, mais par évacuation du langage : un courant emporte les mots, l'écoulement les balaie, les engloutit, les noie. Ce monde muet est un monde du Déluge : purification, effacement des plis, table rase. Et les mots glissent, les voyelles sont inondées, les consonnes voient leurs fonda­tions s'ébranler. Perdre pied, pour celui qui parle, c'est alors se laisser submerger par sa propre logorrhée. Grandes eaux de paroles qui lavent et noient. Évacuation de ces grandes eaux à la fois faites de cette masse liquide de logorrhée et souil­lées par les mots qui s'y pressent. Évacuation des eaux usées pour laisser place nette, étouffement des sons articulés, place nette au silence : un silence bruissant encore, mais d'un bruissement  indifférencié, un bruissement de gommage : la dérive même, ce murmure sourd. Et son langage.
De cette subversion labile, où tout glisse et s'écoule, on parvient ainsi à ce fond où parle  l'hémorragie elle-même. Sur ce fond de murmure, sur cette place nette de mots articulés, peut alors naître une nouvelle articulation, mouvement des lèvres, d'abord timide, labial d'après labile, nouveau langage, sur fond de langage car dérive. Langage rafraîchi. "

Daniel Klébaner, Poétique de la dérive Collection Le Chemin Gallimard 1978.

Qu' est-ce que la peinture ? Faire quelque chose qui n' a pas de nom, quoique cela se trouve devant les yeux. Francis Picabia

Carte postale retouchée, Jean-Marie STAIVE

" Il faut savoir gré à Friedrich Nietzsche d'avoir osé reformuler le dispositif de la pensée à partir du point de vue de l'art. En effet, faire de l'art la perspective privilégiée de la pensée, c'est remettre du même coup en question ce qui jusqu'alors la définissait, à savoir le rapport d'immanence du langage à la vérité. C'est admettre que le langage puisse être à tout moment débordé par le flux et la prolifération des simulacres, c'est-à-dire par une dimension faite d'approximations, de traductions et de trahisons... En d'autres termes, c'est reconnaître le pouvoir constitutif de l'illusion : « Nous vivons assurément, remarque Nietzsche, grâce au carac­tère superficiel de notre intellect, dans une illusion perpétuelle : nous avons donc besoin, pour vivre, de l'art à chaque instant. Notre œil nous retient aux formes. Mais si nous sommes nous-mêmes ceux qui avons éduqué graduellement cet œil, nous voyons aussi régner en nous-mêmes une force artiste » .

J.M. STAIVE

A la différence de la philosophie et de la religion, l'art traite de l'apparence en tant qu'apparence. L'art dès lors ne possède aucune illusion sur ce monde étant le lieu même de l'illusion ; ce qui lui donne sa dimension tragique.
Nietzsche ne s'intéresse pas à l'art comme à n'importe quel objet au monde. L'art s'est imposé à lui comme ce qui était au plus près de la nature des choses, comme le mouvement à l'œuvre dans la vie elle-même. Profondé­ment superficiel, à la fois ludique et pathétique, à la fois représentation apollinienne et ivresse dionysiaque, l'art est le lieu de tous les paradoxes, de toutes les dissimula­tions, de tous les dévoiements, de tous les malentendus... Il ne peut que s'opposer au désir de transparence du discours philosophique tout entier pris dans la fiction - ne se sachant jamais comme fiction - de la « vérité », de la « présence » et de « l'origine ». A l'image des convul­sions et des confusions du mouvement de la vie, l'art est pour Nietzsche seul susceptible de penser le monde, puisqu'il est la pensée même de ce monde :
« Chez l'homme cet art de la dissimulation atteint son sommet : l'illusion, la flatterie, le mensonge et la tromperie, les commérages, les airs d'importance, le lustre d'emprunt, la part du masque, le voile de la convention, la
comédie pour les autres et pour soi-même, bref le cirque perpétuel de la flatterie pour une flambée de vanité, y sont tellement la règle et la loi que presque rien n'est plus inconvenable que l'avènement d'un honnête et pur instinct de vérité parmi les hommes » .

Carte postale retouchée de J.M. STAIVE

Pour Nietzsche, la philosophie a toujours feint d'oublier les origines de la pensée qui ne sont pas aussi « nobles » qu'on voudrait le faire croire. La perspective généalogique replace la pensée dans le contexte qui l'a fait naître, celui du mensonge et de la confusion . Le concept n'est pour Nietzsche que le moment le plus tardif de la pensée. Avant que de se solidifier dans le langage, il existe un état de la pensée plus près des sens, plus près du corps... Derrière l'affrontement historique de l'art et de la philosophie se profile celui de la pensée en images (Bilderdenken) et de la pensée par concepts (Begriffsdenken) . Cette guerre contre l'image menée par le concept renvoie à cette haine des sens caractéristique de tout idéal ascétique. Ce dernier ne peut en effet concevoir une pensée issue du corps et fait tout ce qui est en son pouvoir pour dissimuler cette origine coupable. Dans cette perspective, l'art est là pour rappeler que les rapports entre « l'âme et le corps » sont plus complexes que ce que la tradition idéaliste veut bien nous laisser entendre, qu'il existe des modes de pensée qui demeurent irréductibles au langage. La perspective généalogique nous ouvre ainsi la possibilité de pouvoir envisager une pensée qui ne soit plus une pensée sur l'art, mais une pensée artiste qui se déploie par-delà les contraintes logiques — ou théologi­ques — de la vérité."

Bernard Marcadé  Eloge du mauvais esprit, Editions de la différence, 1986. 

L' insigne enseigne

Photo versus juillet 2011.

" Il y a  les odeurs, les rumeurs, les couleurs crues des enseignes. Ces dehors mettent hors de lui l'écrivain, l'expulsent de son huis clos.  Repensant à ces signes mis à la rue, parmi les déchets, les rebuts, les ombres des promeneurs, l'écrivain voit la déchéance de ses lettres, qui lui servaient de rempart, secouées par le vacarme, éprouvées par l'histoire. Le discours bruyant de la ville l'assiège dans sa  retraite. Au mieux, la plume en main, il retrouve un équilibre dans le peintre en lettres maniant le pinceau qu'évoque Tardieu, que Butor reproduit, peint par John Segal, à la dernière page des Mots dans la peinture, ou dans le colleur d'affiches levant sa longue brosse que Gavarni dessinait déjà, en frontispice des Français peints par eux-mêmes, penché acrobatiquement sur son échelle, étalant au mur une affiche dont les  lettres donnaient le titre du livre. L'attention à des indices qui révèlent  que « la forme d'une ville/ change plus vite, hélas ! que le cœur  d'un mortel » suppose le portrait de l'artiste en badaud, en promeneur curieux, tel qu'il apparaît à la fin du XVIIIe siècle. Rétif  " hibou "   des nuits de Paris, Poe et Baudelaire « hommes des foules », Apollinaire « flâneur des deux rives », Fargue « piéton de Paris », Aragon  « paysan de Paris » étaient nécessaires pour que cette attention aux  enseignes, aux placards muraux, prenne place dans l'écriture. Tels journaux antérieurs d'un « bourgeois de Paris » ou de Londres,  attentifs à la vie quotidienne, de Pepys ou de Boswell, tel voyageur comme le président de Brosses, qui se pique pourtant de consigner « petites aventures, détails inutiles, faits nullement intéressants », ne jettent guère les yeux sur les enseignes ou les panneaux. Ils voient la rue ou les monuments, mais ne les lisent pas. Il faudra considérer comme Mercier « la physionomie d'une grande ville », comme Balzac et Dickens, la « physionomie d'une rue » et la décrypter comme la phvsiognomonie fait d'un visage: « fantasmagorie du flâneur: déchiffrer sur les visages la profession, l'origine 

Versus/ juillet 2011.

et le caractère » (Benjamin). Le sentiment de la modernité de Bau­delaire, l'injonction de Rimbaud, « il faut être absolument moderne », ont donné un corps urbain aux sentiments intimes. Il y a eu l'expé­rience du choc, mise en lumière par Benjamin, et sa résorption en lisibilité de la ville, semblable à un livre. Reverdy voit que « le bou­levard est plein de signes, entre les deux trottoirs » (Flaques de verre), Fargue « tourne la page de la rue », « feuillette le boulevard comme un album », « déchire l'album des rues et des boutiques » (D'après Paris), le regard de Calvino « parcourt les rues comme des pages écrites » (Les Villes invisibles) et flâner, pour Franz Hessel, « est une sorte de lecture de la ville dans laquelle les visages humains, les éta­lages, les vitrines, les terrasses de café, les trains, les autos, les arbres deviennent autant de lettres à égalité de droit ». Pour Benjamin le flâ­neur « délaissé dans la foule » a le même statut que la marchandise, il s'abandonne à l'ivresse de « la marchandise que vient battre le flot des clients ».
 Dans la rue les lettres se donnent en spectacle, elles manifestent, avant de se déployer dans des banderoles de manifestations. L'al­phabet prend en charge l'éphémère, apparaît, disparaît aussi vite que lui. Ces lettres parlantes se voient sur les éventaires des petits métiers, les installations ambulantes, les ventes à la sauvette. ( ... ) "

Jean-Claude Mathieu  Ecrire, inscrire, José Corti éditeur 2010.

Photo Versus,  juillet 2011.

Allons-nous laisser une trace ?

Photo Versus

" Tous les groupes humains font des marques sur les surfaces. Cela crée des différences : les objets se distinguent les uns des autres, ils deviennent des symboles de rang ou de prestige, ils acquièrent plus de valeur ou incarnent d'autres fonctions spécifiques. Faire des traces introduit donc des systèmes symbo­liques, où chaque objet prend une valeur relative à sa position dans le réseau des autres objets. De tels systèmes, dont l'exemple privilégié est le langage parlé, s'imposent aux êtres humains dès le moment où ils naissent, et même sûrement avant. Les désirs et les fantasmes des parents précèdent ceux des enfants, et le simple fait de dire : « C'est une fille », ou : « C'est un garçon » porte en soi toutes les hypo­thèses, les suppositions et les idéaux qu'un parent peut avoir quant à la signification de ces termes.

Nous naissons dans un univers de signes et, du point de vue psychanalytique, l'expérience de la

perte en est une des conséquences principales : la perte de la mère due aux interdits du complexe d'Œdipe, la perte de la jouissance du corps due aux contraintes de l'éducation, et les différentes formes de perte qu'impliqué l'émergence de la parole et du langage. Et la perte crée le désir, l'aspiration à retrouver quelque chose que nous croyons avoir possédé autrefois. L'art fournit un espace unique à l'intérieur de la civilisation pour symboliser et éla­borer cette quête.

Photo Versus 2011

Une surface peinte, pour prendre l'exemple le plus simple, peut indiquer quelque chose au-delà d'elle-même ; elle délimite un lieu inaccessible. De nombreux mythes sur l'origine de la peinture, que l'on trouve chez Pline et jusqu'à la Renaissance, relient celle-ci à l'acte de tracer une ombre, et donc, en un sens, d'encadrer une absence. En effet, on ne peut pas saisir une ombre puisqu'elle manque de la substance d'un corps. Mais, fait également signi­ficatif, les œuvres d'art occupent des espaces privi­légiés, qu'il s'agisse des recoins des grottes ou des niches aménagées par le marché de l'art. De même que les traits et les traces qui coupent les contours des formes de l'art archaïque rendent ces formes différentes, de même la place que le marché de l'art accorde aux œuvres les rend uniques, différentes de tout autre objet. Elles habitent un espace spécial.
En termes lacaniens, les œuvres d'art occupent la place de la Chose, qui ne peut jamais être repré­sentée en tant que telle, mais simplement évoquée comme un au-delà. Il y aura donc toujours une ten­sion entre l'œuvre d'art et la place qu'elle occupe, et on a soutenu que l'art moderne vise à préserver l'écart minimal entre la place et l'élément qui vient 

Photo Versus 2011

s'y mettre. Bien que beaucoup de gens aient vu dans l'émergence des ready-made de Duchamp le signe de la destruction de l'art, cette perspective implique qu'ils en ont simplement extrait la structure fonda­mentale, soit la tension entre l'œuvre et l'espace où se trouve cette œuvre. D'où l'importance de Carré noir de Malevich, une œuvre qui n'est rien d'autre que le contraste entre le fond blanc - la place - et le carré noir - l'élément qui l'occupe. Et comme des objets sexuels traditionnellement tabous peuvent être représentés aujourd'hui sans trop de problèmes, l'idée d'un « au-delà » est réduite à quelque chose de purement formel. Ce qui compte, c'est que la distance entre l'œuvre et la place qu'elle occupe soit maintenue."

Darian Leader, Ce que l' art nous empêche de voir, Petite bibliothèque Payot 2011.