Le soleil cache ses rayons

Photo Versus.

La peinture enveloppée dans des milliers de phrases

" La peinture a toujours été enveloppée dans des milliers de phrases, toujours réflexive, même si elles ne furent pas toujours critiques. Vous paraissez obnubilé par cette situation, pourtant banale aujourd'hui, qui met le commentaire de l'œuvre en partie à la charge de l'artiste. Vous portez trop d'attention à la distribution des rôles sociaux. Voulez-vous donc que le peintre peigne et que le critique critique, et que chacun reste à sa place, alors qu'il est clair que ces artistes comme beaucoup d'autres, par leur œuvre, interrogent ce qu'il en est de la place ? Êtes-vous de ceux qui jugent qu'un peintre n'a pas à philosopher, ni un philosophe à se mêler de faire une peinture, une exposition ? Et puis surtout, vous inversez les termes de la question. Vous croyez qu'en exposant le peu de réalité, ces peintres se détournent de la présence et la critiquent. Or la réalité n'est pas la présence, elle est la représentation. Et cela reste vrai de nos peintres, aussi « bavards  qu'ils vous paraissent. Les figures d'Altamira et de Lascaux, elles aussi, faisaient pour ainsi dire point d'appui, illustration pour le récit légendaire, qui est le premier commentaire, et station dans cette première visite que fut le pèlerinage dans le sanctuaire souterrain. Que le récitant ait été un autre que le peintre, nous n'en savons rien, et cela n'a aucune importance, sauf sociale, c'est-à-dire pragmatique. Entre dictum et pictum, le rapport n'avait guère changé dans les monastères catalans au milieu du xie siècle de notre ère. Le frère lecteur lit en chaire pendant le repas le commentaire de Beatus à l' Apocalypse. Sur le folio qu'il vient de tourner et qui pend au dessus des tables où les moines font collation, la figure de la Bête illustre sa parole et la suspend, la creuse.

 

Les figures sont évidemment sorties des narrations comme autant de tableaux vivants, de moments immobilisés, rendus forts par cet arrêt, ou faibles, comme vous voudrez, surchargés de sens possibles, ou déchargés de sens actuels, du seul fait qu'ils interrompent le fil du récit et qu'ils permettent par leur suspens beaucoup d'autres enchaînements, c'est-à-dire d'autres commentaires, que le cours de l'histoire, légendaire ou non, ne peut que négliger pour obéir à sa finalité propre. Ces scènes muettes, arrêtées, s'avèrent prolixes, bourrées d' équivocité, et vides, et elles appellent déjà La réflexion, réclament que les esprits s'émancipent de la tournure que veut le récit, qui est la destination. A l'encontre ou à l'écart de celle-ci, elles tracent des voies sans destin, et ainsi elles ne tracent rien. Par destination, j'entends la disposition du temps qui le fait rimer avec lui-même."

Jean-François Lyotard QUE PEINDRE?

Adami Arakawa Buren édition La Différence 1987

L' ensemble des photographies Versus ©
 

Quel public pour l' art?

LE   PUBLIC

" L'art veut un public, pour des communications,  des contagions de sensibilités, c'est-à-dire une hasardeuse rencontre de « juges » diversement qualifiés pour pro­noncer, d'une souveraineté provisoire, sur des matières où beaucoup  auraient besoin  d'apprendre  avant de décider.   C'est par ce même procédé d'empirisme que s'établit  l'autorité   des   premières   «  connaissances  » humaines. Depuis l'entrée en jeu des vérifications d' ex­périence, la question de savoir si l'on connaît ou si l'on rêve,  se trouve  renvoyée  aux   contrôles   de  l'obser­vation positive qui prononce jusqu'au prochain développement d'expérience, renforcé d'un supplément  de vérification. Pour l'émotion de la nature, ou de l'art qui prétend l'exprimer, le cas n'est pas très dissemblable - le problème étant moins d'une émotion déterminée que de sa justification aux yeux d'un public armé du droit de dire et de se contredire indéfiniment .
Dans l'ordre du développement intellectuel aussi bien qu' émotif, chacun s'arrête au point qui lui paraît s'accommoder le mieux à la mesure de son intelligence. Révélations, mythes, légendes, doctrines plus ou moins heureusement fondées, chacun prend, ou est supposé prendre position dans tous les différends de l'humanité. L'un dit oui, l'autre non, et ceux qui, pour des raisons publiques ou secrètes, préfèrent ne rien dire, sont gra­cieusement dispensés de la place de Grève, où l'on a même renoncé à faire brûler les livres par la main du bourreau.

Au vrai, nous n'empêcherons jamais les hommes de différer, mais des moyennes d'approximations peuvent nous permettre des accords de paix provisoire, néces­saires à nos évolutions de sensibilité. C'est tout le fon­dement de notre « civilisation » où l'acquisition et les développement de nos connaissances et de nos émo­tions sont simultanément impliqués.
Les épreuves de sensibilité d'où naît la connaissance nous mènent à un état de pénétration des rapports posi­tivement observés, et bien que là soit le critérium pro­fond de notre intelligence, ce n'est qu'à grand-peine et après de longs âges, que nous arrivons, sur quelques points, à nous accorder. En revanche, si notre sensibi­lité, au lieu de s'ordonner pour suivre son cours vers des déterminations de rapports qui font la connais­sance, s'abandonne au plein de ses réactions, justes ou faussées, il en résultera des états d'émotion organique qui pourront, un jour, réunir magnifiquement les foules en des explosions d'enthousiasme commun, mais ne soutiendront pas longtemps l'épreuve de la durée. C'est dans le résidu de ces flambées d'émotions passagères, qui exercent momentanément sur nous un si puissant empire, que pourra se manifester, à la chance des jours,
ce fond commun d'opinions médiocres dont l'autorité est si vivement recherchée par la foule à titre de décisions infaillibles.
Qu'est-ce donc que ce public d'art, qui ne diffère de celui de la science que parce que ce dernier est tenu d'analyser son jugement, dans un cadre d'objectivité, tandis que le porteur d'interprétations émotives est admis à n'invoquer que la simple satisfaction de sa propre sensibilité? d'où la topique réponse de Sainte-Beuve à Chateaubriand apologiste de la foi : II ne s'agit pas de savoir si c'est BEAU. Il s'agit de savoir si c'est VRAI.

L'homme primitif, que prolonge si remarquablement notre théologie, nous fournit encore aujourd'hui sur le monde et sur l'homme lui-même, des jugements péri­més auxquels la plupart de nos contemporains attachent plus de prix qu'aux observations positives les plus sûrement vérifiées. Le prétendu « juge » peut être de jugement sain. Il peut être de jugement faussé. Il peut avoir des éléments de connaissance ou en être totale­ment dépourvu. Un jugement d'instinct peut rencon­trer juste, aussi bien que se laisser dévoyer. Il est soumis lui-même, à des critiques hasardeuses dont l'accumu­lation, pour beaucoup, tiendront lieu de vérité. Quelles sommes d'ignorances, de méconnaissances, et de connais­sances faut-il donc associer pour un jugement « autorisé » ? "

Georges Clemenceau CLAUDE MONET Les nymphéas Librairie Plon-Paris 1928.


Reproduction de l' édition originale du Claude Monet de G. Clemenceau, collection Versus.

Un excès de quotidien nuit-il gravement à la santé?

Photos Versus.

Un parasol prend le soleil

Photos Versus

Pas si loin de vous...

Photo Versus.

Un tableau piège littéraire

" (...) Pour en revenir à l'idée initiale de Daniel Spoerri, il est sans doute des lieux davantage soumis au hasard que cet espace réduit de ma cuisine. Mon bureau, par exemple, ou la table du salon ; mais il me semble qu'on retrouverait à chaque fois une spécialisation, un tropisme lié à la fonction de la pièce : sur mon bureau, une majorité de feuillets de papier, de livres, de stylos, des clés USB, une lampe, un agenda, etc. Sur la table du salon, des journaux, des revues, des livres, des télé­commandes (téléviseur, lecteur DVD, etc.). Tous ces objets entrent toujours dans le cadre de l'existence quotidienne rela­tivement ordinaire d'un foyer occidental économiquement aisé du xxie siècle. Ceci est évidemment bien différent de ce qu'a proposé Daniel Spoerri autour d'une table dans une chambre d'hôtel, donc dans un logement ne permettant pas l'assignation stricte de fonction à des pièces - c'est pourquoi on trouve dans son inventaire aussi bien des outils de travail que des ustensiles de cuisine, mélange qui dans un espace domestique ordonné relèverait du désordre - et dans un logement d'artiste, dont l'activité foisonnante et diversifiée donne aux objets présents une richesse et un potentiel narratif bien supérieur.

 La topographie anecdotes du hasard de Daniel Spoerri est à la fois un exercice littéraire amusant et un acte artistique s'inscrivant dans une œuvre très riche. Elle est en quelque sorte un tableau piège littéraire, consistant à fixer à un moment donné les objets que le hasard a déposé à un endroit donné. Mais comment définir le hasard ?

  Signifiant initialement « coup défavorable au jeu de dés », puis « mauvais coup » ou « risque », hasard prend par extension le sens de « cas, événement fortuit ». Le Robert historique nous dit qu'à par­tir du xvie siècle « hasard s'emploie absolument pour "cause qu'on attribue à ce qui arrive sans raison apparente" ». Les objets se trouvant sur la table de l'artiste en octobre 1961 y sont-ils arrivés indépendamment de toute intention humaine, en dehors de toute influence contextuelle liée au lieu (Paris, rue Mouffetard), à l'époque, au mode de vie du propriétaire ?

 Par exemple, au numéro 16 de l'inventaire correspond un « pot de colle "Vanilic" en matière plastique », doté d'un système très pratique « permettant de se faufiler entre les objets que l'on veut coller sans les déplacer et de leur conserver ainsi leur forme d'origine ». Cet accessoire est directement associé à l'activité artistique de Spoerri et à ses tableaux pièges ; sa présence ici n'est donc pas due au hasard, mais à un usage précis dans un contexte déterminé. L'exercice auquel s'est livré Daniel Spoerri ne relève finalement du hasard qu'à l'échelle de la localisation des objets dans l'espace limité du logement, voire de la table elle-même : ce peut être un hasard si tel objet se trouve à cette place dans la chambre d'hôtel ou à cet endroit précis de la surface de la table car habituellement ce bol ou ce pot en verre sont plutôt posés sur un autre meuble mais le 17 octobre 1961 à cette heure-ci, ils étaient là. Et encore, ce hasard microlocal mériterait sans doute d'être étudié de plus près, car il pourrait être pertinent de se demander depuis quand et pour quelle raison ils s'y trouvaient.

 Mais ce qui ne
relève pas du hasard, c'est que ce bol, ce pot en verre, ce pot de colle se trouvent dans la chambre d'hôtel de Spoerri. Ils y sont parce que l'artiste en a eu besoin ou envie à un moment donné de son existence, ou parce que quelqu'un les lui a offerts ou les a oubliés ici et, surtout, parce que l'occu­pant des lieux les a conservés. L'objectif de l'artiste était de produire une photographie - au sens figuré - d'un moment, d'un agencement résultant selon lui d'un hasard. C'est une situation qu'il fige pour en conserver la trace, mais sans pour autant l'inscrire dans une durée, dans une histoire ou dans l'Histoire. La démarche anthropologique ou archéologique face à cette même situation consisterait selon moi à décrire le plus finement et le plus complètement possible non seulement les objets et les gens ou circonstances qu'ils évoquent, mais les conditions historiques, sociales et politiques de leur parcours."

Thierry Bonnot L' attachement aux choses CNRS éditions 2014.


pour prolonger la réflexion avec l' œuvre de Daniel Spoerri c' est ici

http://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2005-3-page-141.htm 

Photo 1 DR.
Versus pour les autres.