Le second degré

" II n'y a pas l'art d'abord, et ensuite sa reproduction (photo­graphies en couleurs, livres d'art): dès que la reproduction se répand, prolifère, c'est notre perception même de l'art qui est radicalement transformée, et du coup le statut de la création artis­tique qui se modifie, — celle-ci ne peut plus être innocente par rapport à l'histoire du code.

Benjamin, le premier, enregistre cela (1936, l'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique). Ce qui caractérise le processus, pour Benjamin, c'est la disparition de l'aura des œuvres d'art (leur présence immédiate, leur « ici et maintenant ») et, simultanément, le passage d'une réception individuelle (le tableau s'adressant d'un seul à un seul) à une consommation de masse. « Les techniques de reproduction, écrit Benjamin, détachent l'objet reproduit du do­maine de la tradition. En multipliant les exemplaires, elles substi­tuent un phénomène de masse à un événement qui ne s'est produit qu'une seule fois. »

Or Benjamin, dans sa logique dialectique et progressiste, inter­prète cette mutation en termes de pure et simple substitution: la peinture, liée à l' aura, est selon lui condamnée à disparaître, de la même façon que le cinéma (où l'idée même d'« original » n'a plus aucun sens) remplace peu à peu le théâtre. Formules de Benjamin : « Le tableau est né au Moyen Age et rien ne garantit qu'il doive durer indéfiniment » ; « II est contraire à l'essence de la peinture de fournir matière à une réception collective simultanée » ; « On repro­duit de plus en plus des œuvres d'art qui ont été faites justement pour être reproduites ».

(...) Nous ne pouvons plus nous satisfaire de ce schéma simple, linéaire. Ce que nous voyons, aujourd'hui, au contraire, c'est une coexistence et une interpénétra­tion des pratiques artistiques « à aura » (par exemple : le tableau) et des phénomènes de reproduction. Autrement dit : la reproduction n'a pas plus tué le tableau que le disque n'a tué le concert, ou que le film n'a tué le spectacle live. Il faudrait parler, plutôt, d'une spécification et d'une redistribution des fonctions : on ne regarde pas un livre d'art comme on regarde un tableau, — et l'un ne remplace pas l'autre. La vraie question serait de savoir comment la mutation de perception introduite par la « reproductibilité technique » (dont le principal effet est de nous rendre disponible la peinture de toutes les époques et de toutes les civilisations) sollicite la création elle-même.

Je viens de le suggérer, à propos de Picasso: la véritable mutation concerne cet élargissement quasi infini (trans-spatial et trans-temporel) du champ référentiel. Ce qui nous manque, en fait, c'est une histoire de la façon dont les peintres, à différentes époques, ont pris contact avec les arts qui leur étaient extérieurs ou antérieurs. Pendant longtemps, le principal moyen était le voyage (Durer en Italie, Poussin à Rome, etc.) ; puis, cela s'est étendu à la circulation des lithographies ; une étape décisive fut la constitution des grands musées (au xixe siècle) ; enfin, la quadrichromie, la reproduction en couleurs, l'apparition des livres d'art, abolissent les limites anté­rieures. Saisir comment, à chaque fois, la peinture réagit, — com­ment les codes, confrontés à une hétérogénéité de plus en plus accentuée, sont amenés à se dé-naturaliser progressivement, jusqu'à l'époque présente, celle du second degré généralisé."

Guy Scarpetta, l' Artifice éditions Grasset 1988.

 

L' ensemble des photos Versus.

Dans l' actualité, le Cahier de l' Herne N° 104 consacré à Walter Benjamin.