L' insigne enseigne

Photo versus juillet 2011.

" Il y a  les odeurs, les rumeurs, les couleurs crues des enseignes. Ces dehors mettent hors de lui l'écrivain, l'expulsent de son huis clos.  Repensant à ces signes mis à la rue, parmi les déchets, les rebuts, les ombres des promeneurs, l'écrivain voit la déchéance de ses lettres, qui lui servaient de rempart, secouées par le vacarme, éprouvées par l'histoire. Le discours bruyant de la ville l'assiège dans sa  retraite. Au mieux, la plume en main, il retrouve un équilibre dans le peintre en lettres maniant le pinceau qu'évoque Tardieu, que Butor reproduit, peint par John Segal, à la dernière page des Mots dans la peinture, ou dans le colleur d'affiches levant sa longue brosse que Gavarni dessinait déjà, en frontispice des Français peints par eux-mêmes, penché acrobatiquement sur son échelle, étalant au mur une affiche dont les  lettres donnaient le titre du livre. L'attention à des indices qui révèlent  que « la forme d'une ville/ change plus vite, hélas ! que le cœur  d'un mortel » suppose le portrait de l'artiste en badaud, en promeneur curieux, tel qu'il apparaît à la fin du XVIIIe siècle. Rétif  " hibou "   des nuits de Paris, Poe et Baudelaire « hommes des foules », Apollinaire « flâneur des deux rives », Fargue « piéton de Paris », Aragon  « paysan de Paris » étaient nécessaires pour que cette attention aux  enseignes, aux placards muraux, prenne place dans l'écriture. Tels journaux antérieurs d'un « bourgeois de Paris » ou de Londres,  attentifs à la vie quotidienne, de Pepys ou de Boswell, tel voyageur comme le président de Brosses, qui se pique pourtant de consigner « petites aventures, détails inutiles, faits nullement intéressants », ne jettent guère les yeux sur les enseignes ou les panneaux. Ils voient la rue ou les monuments, mais ne les lisent pas. Il faudra considérer comme Mercier « la physionomie d'une grande ville », comme Balzac et Dickens, la « physionomie d'une rue » et la décrypter comme la phvsiognomonie fait d'un visage: « fantasmagorie du flâneur: déchiffrer sur les visages la profession, l'origine 

Versus/ juillet 2011.

et le caractère » (Benjamin). Le sentiment de la modernité de Bau­delaire, l'injonction de Rimbaud, « il faut être absolument moderne », ont donné un corps urbain aux sentiments intimes. Il y a eu l'expé­rience du choc, mise en lumière par Benjamin, et sa résorption en lisibilité de la ville, semblable à un livre. Reverdy voit que « le bou­levard est plein de signes, entre les deux trottoirs » (Flaques de verre), Fargue « tourne la page de la rue », « feuillette le boulevard comme un album », « déchire l'album des rues et des boutiques » (D'après Paris), le regard de Calvino « parcourt les rues comme des pages écrites » (Les Villes invisibles) et flâner, pour Franz Hessel, « est une sorte de lecture de la ville dans laquelle les visages humains, les éta­lages, les vitrines, les terrasses de café, les trains, les autos, les arbres deviennent autant de lettres à égalité de droit ». Pour Benjamin le flâ­neur « délaissé dans la foule » a le même statut que la marchandise, il s'abandonne à l'ivresse de « la marchandise que vient battre le flot des clients ».
 Dans la rue les lettres se donnent en spectacle, elles manifestent, avant de se déployer dans des banderoles de manifestations. L'al­phabet prend en charge l'éphémère, apparaît, disparaît aussi vite que lui. Ces lettres parlantes se voient sur les éventaires des petits métiers, les installations ambulantes, les ventes à la sauvette. ( ... ) "

Jean-Claude Mathieu  Ecrire, inscrire, José Corti éditeur 2010.

Photo Versus,  juillet 2011.

Allons-nous laisser une trace ?

Photo Versus

" Tous les groupes humains font des marques sur les surfaces. Cela crée des différences : les objets se distinguent les uns des autres, ils deviennent des symboles de rang ou de prestige, ils acquièrent plus de valeur ou incarnent d'autres fonctions spécifiques. Faire des traces introduit donc des systèmes symbo­liques, où chaque objet prend une valeur relative à sa position dans le réseau des autres objets. De tels systèmes, dont l'exemple privilégié est le langage parlé, s'imposent aux êtres humains dès le moment où ils naissent, et même sûrement avant. Les désirs et les fantasmes des parents précèdent ceux des enfants, et le simple fait de dire : « C'est une fille », ou : « C'est un garçon » porte en soi toutes les hypo­thèses, les suppositions et les idéaux qu'un parent peut avoir quant à la signification de ces termes.

Nous naissons dans un univers de signes et, du point de vue psychanalytique, l'expérience de la

perte en est une des conséquences principales : la perte de la mère due aux interdits du complexe d'Œdipe, la perte de la jouissance du corps due aux contraintes de l'éducation, et les différentes formes de perte qu'impliqué l'émergence de la parole et du langage. Et la perte crée le désir, l'aspiration à retrouver quelque chose que nous croyons avoir possédé autrefois. L'art fournit un espace unique à l'intérieur de la civilisation pour symboliser et éla­borer cette quête.

Photo Versus 2011

Une surface peinte, pour prendre l'exemple le plus simple, peut indiquer quelque chose au-delà d'elle-même ; elle délimite un lieu inaccessible. De nombreux mythes sur l'origine de la peinture, que l'on trouve chez Pline et jusqu'à la Renaissance, relient celle-ci à l'acte de tracer une ombre, et donc, en un sens, d'encadrer une absence. En effet, on ne peut pas saisir une ombre puisqu'elle manque de la substance d'un corps. Mais, fait également signi­ficatif, les œuvres d'art occupent des espaces privi­légiés, qu'il s'agisse des recoins des grottes ou des niches aménagées par le marché de l'art. De même que les traits et les traces qui coupent les contours des formes de l'art archaïque rendent ces formes différentes, de même la place que le marché de l'art accorde aux œuvres les rend uniques, différentes de tout autre objet. Elles habitent un espace spécial.
En termes lacaniens, les œuvres d'art occupent la place de la Chose, qui ne peut jamais être repré­sentée en tant que telle, mais simplement évoquée comme un au-delà. Il y aura donc toujours une ten­sion entre l'œuvre d'art et la place qu'elle occupe, et on a soutenu que l'art moderne vise à préserver l'écart minimal entre la place et l'élément qui vient 

Photo Versus 2011

s'y mettre. Bien que beaucoup de gens aient vu dans l'émergence des ready-made de Duchamp le signe de la destruction de l'art, cette perspective implique qu'ils en ont simplement extrait la structure fonda­mentale, soit la tension entre l'œuvre et l'espace où se trouve cette œuvre. D'où l'importance de Carré noir de Malevich, une œuvre qui n'est rien d'autre que le contraste entre le fond blanc - la place - et le carré noir - l'élément qui l'occupe. Et comme des objets sexuels traditionnellement tabous peuvent être représentés aujourd'hui sans trop de problèmes, l'idée d'un « au-delà » est réduite à quelque chose de purement formel. Ce qui compte, c'est que la distance entre l'œuvre et la place qu'elle occupe soit maintenue."

Darian Leader, Ce que l' art nous empêche de voir, Petite bibliothèque Payot 2011.

Le sable propice aux mirages ?

Agrafage original de Jean Marie STAIVE

" II existe des lieux, des moments, où le visible s'es­tompe, où tout s'évanouit. C'est un brouillage, un effacement, une résorption des figures dans des surfaces mornes. Ça fait des vides pour les regards ou des pleins monotones. Mais, réellement, ce ne sont ni vides ni pleins. Ces choses-là ne sont pas des choses. Elles sur­viennent, ce sont des événements. Par exemple, tout s'ensable.
Les brouillages de la vue ont un lieu, ont un temps. Mais, tout s'y mêlant, tout s'y perd. Le temps, les choses, tout disparaît dans un chaos : parfois c'est la poussière ou c'est l'ensablement; Léonard de Vinci cite les eaux troubles, eau et sable mêlés, où la vision se noie. Or que tout disparaisse, soi-même on est perdu. Comment existerais-je visiblement si plus rien du dehors n'est distinct? Plus rien ne s'opposant à rien, ne s'opposant à moi, et sans rien que je reconnaisse, comment me reconnaître, moi?

 

Ces confusions sont aussi des plaisirs. Quand ça s'évanouit et que tout se perd, c'est le désir des yeux ou leur consentement. Les yeux aiment à jouer la vie la mort dans l'indistinct. D'un chaos, ils voudraient faire une image et telle qu'eux-mêmes y soient mêlés, telle qu'ils n'en soient pas distincts. Ça peut leur venir d'une angoisse; pour eux, c'est au moins un vertige. De l'effacement des marques, de ses effets, on parle pourtant avec douceur.
Voici des peintres fascinés par le sable et le trouble des yeux. Jean Dubuffet observe sur les dunes le passage de l'empreinte à la trace, puis à rien ou à tout. Il parle du désert saharien. Pour Piet Mondrian, pour André Masson, ce furent les dunes de la mer et les plages.
Ici et là : le sable où l'on ne séjourne pas. On y passe, on y laisse des traces fragiles; ou c'est le vent. Aussi le sable n'est-il ni tout ni rien. Sa multitude et son indis­tinction ne restent jamais sans marques, même si ces marques sont rnobiles. Quand des dunes s'éboulent ou que le vent souffle, l'effacement des marques, la venue d'autres rides, se succèdent dans un mouvement incertain. Ça fait un va-et-vient. Le sable est un lieu équivoque, marqué et non marqué, toujours à la limite du visible et de l'invisible.

Aussi, parmi tous les déserts, le Désert, tel qu'on l'imagine, est de sable : le sable fait du désert une image de l'infini telle que les yeux aiment à l'imaginer. Les yeux désirent aller vers un point nul de visibilité. Ils cherchent un lieu qui serait indifféremment vide ou plein. Ce lieu, ils ne l'atteignent pas, c'est un imaginaire. Ils s'y portent pourtant. Ils cherchent à défier ce neutre qui les menace d'aveuglement. Puis ils reviennent à soi. Ces mouvements inversés sont sans fin. Ils miment les va-et-vient des rides sur le sable. Les yeux en tirent un plaisir. "

Marc Le Bot L'oeil du peintre, Gallimard collection Le Chemin 1982.

Illustrations, J M Staive. Daily Emotion .

Vous avez dit : asphyxiante culture ?

Arrive la période de la multiplication des événements culturels, jusqu' à la nausée, jusqu' à la frustration complète de la surabondance...Alors ?

" Il n'y aura plus de regardeurs dans ma cité ; plus rien que des acteurs. Plus de culture, donc plus de regard. Plus de théâtre — le théâtre commen­çant où se séparent scène et salle. Tout le monde sur la scène, dans ma cité. Plus de public. Plus de regard, donc plus d'action falsifiée à sa source par une destination à des regards s'agisse-t-il de ceux propres de l'ac­teur lui-même devenant, dans le moment qu'il agit, son propre spec­tateur. Dans le moment qu'il agit? Ce ne serait que demi-mal. C'est avant même d'agir que l'inversion s'opère, l'acteur se transportant dans la salle avant d'agir, en sorte qu'à son action s'en substitue une autre, laquelle n'est à vrai dire plus du tout la sienne, mais celle d'un autre, qu'il se donne en spectacle. Tel est l'effet du conditionnement de la culture. Elle entraîne pour l'action de chacun d'être remplacée par celle d'un autre. Mais nous qui sommes conditionnés, qui ne pouvons pas nous défendre de nous regarder agir, qu'allons-nous faire ? Nous allons tendre nos efforts à nous regarder moins. Au lieu de consentir  au  principe  du  regardement et de nous y   complaire,   au lieu d'argumenter de ce  que  doit être un bon spectacle (et un bon regard) nous allons essayer de fermer un peu les yeux, détourner la tête, au moins par courts moments, et pro­gressivement   un   peu   plus   longs; nous allons nous entraîner à l'oubli et à l'inattention, afin de devenir, je ne dirai pas entièrement (c'est bien   sûr  impossible)   mais   peu   à peu  au moins  davantage,  le  plus que nous le pourrons, acteurs sans public. Ne vous arrêtez pas un ins­tant à l'objection que ma cité est une   étoile   hors   de   portée ;   ce n'a  pas  d'importance   qu'il  y  ait au bout d'un chemin l'absurde et l'impossible   :  il y  a l'absurde  et l'impossible   au  bout  de   tous   les chemins si on les suppose rectilignes. C'est le sens dans lequel on marche qui est efficient, c'est la tendance, la posture. De ce qu' il y aurait au bout du chemin ne vous souciez pas. Il n' y a pas de bout aux chemins, pas de bout qu' on atteigne."
 
Jean Dubuffet, Asphyxiante culture, Jean Jacques Pauvert éditeur 1968.

Edition originale de la revue l' ARC consacrée à Jean Dubuffet, 1968.

Quelques instants ici, avec l' univers pictural de Jean Dubuffet. 

Georges Borgeaud préface Gino Severini - Témoignages 1963.

Avec l' actualité de la rétrospective Gino Severini jusqu' au 25 juillet Musée de l' Orangerie  ICI.

Tout art est une perpétuelle réinvention de l'esprit et non point, comme on le croit d'ordinaire, le résultat d'une multiplicité d'inventions techniques plus ou moins extrava­gantes. D'ailleurs, aujourd'hui, l'improvisation est devenue loi commune et plus rien ne nous étonne. Les sources de la création ont été piétinées, les secrets violés et livrés par les peintres eux-mêmes, mais rassurons-nous ce ne sont que des secrets de polichinelle. Tout le monde se mêle de ce qui, auparavant, n'appartenait qu'au créateur. Ce dernier s'est laissé distraire de son but, détourner de ses dons, égarer par la flatterie. Aurait-il pris horreur sa solitude ou bien les critiques, les marchands de tableaux, voire les collection­neurs, ont-ils gagné trop d'importance sur ses jugements et son travail ? Jamais on a tant " fait " de peintres, tant découvert de génies ou de talents, énoncé tant de théories esthéti­ques, proclamer autant de tabous. Public et galeries ont dressé des chiens savants, oubliant qu'il n'appartient ni au spectateur, ni au marchand de contraindre l'artiste, de lui enseigner ses voies.
Dans ces conditions, malheur à celui qui résiste aux pressions ! Malheur à celui qui à toutes couronnes préfère l'indépendance, l'imprévisible, la joie, les tourments, le doute, la force et les hésitations, le désintéressement toutes vertus contradictoires qui, autrefois, étaient la gloire de l'artiste, le garant de sa liberté. Maintenant, les peintres sont entrés dans l'ère d'un habile artisanat ou peu s'en faut. Si ce n'est plus, apparemment, l'École des Beaux-Arts qui fabrique l'art officiel, ce sont les galeries d'avant-garde où les poncifs et les lieux-communs se retrouvent aussi opiniâtres qu'ailleurs.

Georges Borgeaud en 1987, photo Versus.

Prendre systématiquement le parti de la modernité contre la permanence est une con­vention aussi détestable et limitative que celle de la classicité de hier, classicité que l'on confond avec l'académisme. Le hasard et les improvisations, pour reprendre les termes de Severini, ne sont pas des valeur absolues, ni un signe indiscutable d'audace. C'est oublier l'essentiel, ne s'attacher qu'à des détails de facture. Le renouvellement ne s'opère pas à la surface des choses. C'est jeter l'eau du bain avec l'enfant. La révolte, le besoin de renou­veau sont des mots d'ordre qui vieillissent aussi. Les intentions s'usent, mais non point le pouvoir de l'imagination. Méfions-nous donc des directives, des conseils qui font l'una­nimité d'une époque. Ce n'est pas là que les choses se passent. Toute expression meurt d'être conduite, flattée, portée par le courant. La part insaisissable d'une œuvre est plus secrète et plus inacessible. L'art est revendication personnelle, prise de conscience de soi, lyrisme imprévisible et débordant, non point une manière de se singulariser, ce qui est à la portée de tous. Le temps est venu de quitter la foire aux idées, l'éventaire des camelots et des badauds, les officines où se débattent des problèmes oiseux, où il est posé aux peintres des questions dont la réponse n'a de l'intérêt que transportée sur la toile. Les doctrines tuent l'élan, contraignent le cœur et l'imagination, appauvrissent ceux qui s'y plient sans esprit critique, surtout quand ces débats tiennent leurs assises, dans la rumeur du mercantilisme international et non plus dans la part secrète de celui qui crée, dans son intégrité, dans le silence de son esprit. Le mystère se tient là. Il ne faut pas laisser le flacon évaporer son parfum.

Georges Borgeaud, extrait de la préface à Témoignages par Severini, Editions art moderne, Rome 1963.

ICI, encore un peu de l' univers pictural de Gino Severini

Le toucher des doigts est l' épreuve de réalité

Sanguine originale, école de Fragonard sur papier du XVIIIème, collection versus.

" Le toucher des doigts est l'épreuve de réalité. Il confirme l'ouïe, l'odorat, la vue dans leurs expé­riences. Toucher du doigt est l'épreuve de vérité. Peau contre peau, les mains prennent contact avec la matière. Elles engagent tous les sens dans un corps à corps. Les mains ne sont pas seulement actives par elles-mêmes. Elles concourent à toutes les activités du corps.
Les travaux de la main le démontrent : c'est un corps qui pense. Quel corps ? de caresse ou de vio­lence ?

Sanguine originale sur papier du XVIIIème. collection privée.

 Ouvrière, la main ajoute ou retranche de la matière à la matière. L'art du sculpteur met à jour cette double et contraire démarche des mains. Michel-Ange dit : on sculpte avec la terre glaise per forza di porre, en ajoutant de la terre à la terre; on sculpte le marbre per forza di levare, en taillant avec le ciseau, en arrachant la forme à l'informe du bloc de pierre. Mais, dit-il, la terre molle n'oppose aucune résistance. Elle est inerte. D'elle-même, elle ne demande rien. En regard d'elle, le sculpteur tâtonne. Qui, au contraire, sculpte le marbre en taille directe, affronte la forme dans la violence et le défi, entre en rivalité avec la matière.

Couverture de La Main, texte de J. Brun, Robert Delpire éditeur 1967.

Michel-Ange est injuste de mépriser l'art du modelage, de louer les seuls travaux violents. Il montre, du moins, que dans l'art du sculpteur les travaux des mains découvrent leurs formes extrê­mes ou pures. Que la matière soit malléable ou dure, on touche à l'essentiel : les arts démontrent que la pensée est un affrontement du corps-pensée au corps matériel de sa «langue». Que dans toute pensée ce soit un corps qui pense, ceci est la propre vérité que pense l'art. Et, s'il avait été bienveillant, Michel-Ange eût pu dire de la sculp­ture ce qui est vrai de tous les arts : elle aussi va de la cruauté à la tendresse."

Marc Le Bot, La main de dieu, la main du diable. Fata Morgana éditeur 1990.

La main aussi ici ... et Là

Un visage est un corps blessé

" Des neuf orifices du corps, sept s'ouvrent sur le visage. Tous exsudent des sécrétions, trois d'entre eux, les narines et la bouche, ingèrent quelque chose des matières extérieures; les yeux et les oreilles sont des membranes sensibles. Parfois l'excrétion et l'ingestion semblent une même chose, la bouche qui bave est aussi une image de la dévoration; mais toujours, lorsque le dehors et le dedans passent l'un dans l'autre, la confusion tourne au vertige. C'est pourquoi le visage fascine par ses ouvertures, comme fascinent tous les lieux ou des signes contraires se mêlent. La violence et la passi­vité, mais aussi l'accueil sensuel ou douloureux de l'ex­térieur, y disposent des mêmes organes; ils y disposent  aussi des mêmes marques matérielles que sont la salive et les larmes.
On découvre dans l'art cette double symbolique du visage, son ouverture à double sens, le dehors forçant la fermeture du corps, le dedans dévorant le dehors. Francis Bacon peint un magma de chair où se repère, seule, une bouche ouverte avec ses terribles dents. Les anagrammes corporelles de Hans Bellmer entrelacent les formes du visage avec des fragments du tronc et des membres, parfois avec des surfaces extérieures au corps.

Antonin Artaud veut savoir ce qui est en jeu, pour la peinture, dans la figuration des visages. Un jour de 1947 qu'il présente une série de ses dessins (ce sont tous des figures, ce ne sont pas tous des portraits), il écrit que le visage humain est une force vide, un champ de mort; qu'il n'a pas encore trouvé sa face, que c'est au peintre de la lui donner. Pourquoi, cette face inaccom­plie, son air de vide ou d'espace ravagé (son apparence, dit Artaud, d' « antique architecture mortelle qui s' arcboute sous les arcs de voûte des paupières et s' encastre dans le tunnel cylindrique des deux cavités murales des oreilles »), si ce n'est parce que sa structure caverneuse évoque l'agression et semble en même temps mutilée? Pour Antonin Artaud comme pour Hans Bellmer et Francis Bacon, la sensualité du visage se résout en vio­lence. Ce que provoquent d'horreur attirante la blessure et la mutilation, qu'elles soient données ou reçues, cela se joue par la mimique de la face, gueule ouverte, yeux exorbités. Quant au vide, avec la suggestion des trous oculaires et auriculaires, c'est lui qui creuse ces « quatre ouvertures du caveau de la prochaine mort ».
Un visage est comme un corps blessé. Le peintre des visages fait l'épreuve de ce que les traits de la face révèlent de cruauté vulnérable. Il les voit se figer sous son propre pinceau. Il y creuse lui-même des cavités noires : les yeux des dessins d'Artaud, les bouches grand ouvertes des papes de Francis Bacon. Bacon cite Giacometti. Lui aussi creuse, il évide les faces qu'il peint. Rien n'est plus vide que leurs yeux. Le cercle de la prunelle y est la dernière boucle d'une spirale faite de traits entrelacés qui s'inachève là sur un fond noir. C'est pourquoi Antonin Artaud peut croire à une dynamique qui serait celle du visage, du corps entier, et celle de leurs images. La face est percée d'orifices parce qu'elle est inachevée : il partait, ce visage, pour être autre chose que le corps. Au milieu de dix mille rêves, ses traits ne cessent de pilonner leur forme « comme dans le creuset d'une palpitation passionnelle jamais lassée ».

Selon Antonin Artaud, la peinture est un pilonnage des formes. Elle est un mode de la passion des corps dont elle modèle les effigies. Elle tenterait de préfigurer un avenir des visages qui eux-mêmes entraîneraient les corps vers un accomplissement; et cet accomplissement, si on l'imagine, devrait peut-être combler tous ces trous et ces vides, plus de failles entre dedans et dehors, jus­qu'à ne plus dissocier l'un de l'autre et qu'ensemble ils fassent corps.

J.M. Staive pour les collages et agrafages.

Peut-être cet inimaginable est-il le désir qui hante maintenant bien des images du visage. L'espace cesse d'y figurer comme le contenant vide de formes pleines. Vides et pleins se pénètrent entre eux. Les figures, dans ce qui ne peut plus sans doute être nommé « portraits », semblent des concrétions accidentelles dans des conflits locaux. Elles sont comme des effets d'espaces. Peut-être est-ce bien un désir nouveau de la peinture, d'entre­mêler les figures et les lieux. "

Marc Le Bot, L' oeil du peintre, Ed. Gallimard. 1982