Labile, labial.

J.M. STAIVE œuvre originale

 "Le nom fixe, il arrête, il donne contour. Il recouvre. Il ne peut dire la dérive qu'en la figeant (sans provoquer l'échouage, mais en la stoppant comme saisie, ou en la surprenant comme sous un coup de projecteur). Comment le langage fera-t-il pour ce qui ne souffre ni limite ni visage? D'un écoulement perpétuel, comment rendre compte? D' autres hémorragies, le langage est venu à bout : il a cicatrisé avec les mots, il a pu parler par exemple de l'eau, en l'enfermant dans le récipient de son discours, il a enclos les nuages dans l'orbe du ciel. De ces objets en dérive, il a considéré l'ob­jet et laissé la dérive. Et si c'était déjà cependant approcher la dérive que de décrire ce qui en est affecté, que dire de la dérive elle-même, sans pas­ser par ce qu'elle affecte? Y a-t-il un langage pos­sible de la dérive, cette hémorragie d'une réalité devenue hémophile?
Voici.
Voici le monde muet, non par antécédence au langage, mais par évacuation du langage : un courant emporte les mots, l'écoulement les balaie, les engloutit, les noie. Ce monde muet est un monde du Déluge : purification, effacement des plis, table rase. Et les mots glissent, les voyelles sont inondées, les consonnes voient leurs fonda­tions s'ébranler. Perdre pied, pour celui qui parle, c'est alors se laisser submerger par sa propre logorrhée. Grandes eaux de paroles qui lavent et noient. Évacuation de ces grandes eaux à la fois faites de cette masse liquide de logorrhée et souil­lées par les mots qui s'y pressent. Évacuation des eaux usées pour laisser place nette, étouffement des sons articulés, place nette au silence : un silence bruissant encore, mais d'un bruissement  indifférencié, un bruissement de gommage : la dérive même, ce murmure sourd. Et son langage.
De cette subversion labile, où tout glisse et s'écoule, on parvient ainsi à ce fond où parle  l'hémorragie elle-même. Sur ce fond de murmure, sur cette place nette de mots articulés, peut alors naître une nouvelle articulation, mouvement des lèvres, d'abord timide, labial d'après labile, nouveau langage, sur fond de langage car dérive. Langage rafraîchi. "

Daniel Klébaner, Poétique de la dérive Collection Le Chemin Gallimard 1978.

Qu' est-ce que la peinture ? Faire quelque chose qui n' a pas de nom, quoique cela se trouve devant les yeux. Francis Picabia

Carte postale retouchée, Jean-Marie STAIVE

" Il faut savoir gré à Friedrich Nietzsche d'avoir osé reformuler le dispositif de la pensée à partir du point de vue de l'art. En effet, faire de l'art la perspective privilégiée de la pensée, c'est remettre du même coup en question ce qui jusqu'alors la définissait, à savoir le rapport d'immanence du langage à la vérité. C'est admettre que le langage puisse être à tout moment débordé par le flux et la prolifération des simulacres, c'est-à-dire par une dimension faite d'approximations, de traductions et de trahisons... En d'autres termes, c'est reconnaître le pouvoir constitutif de l'illusion : « Nous vivons assurément, remarque Nietzsche, grâce au carac­tère superficiel de notre intellect, dans une illusion perpétuelle : nous avons donc besoin, pour vivre, de l'art à chaque instant. Notre œil nous retient aux formes. Mais si nous sommes nous-mêmes ceux qui avons éduqué graduellement cet œil, nous voyons aussi régner en nous-mêmes une force artiste » .

J.M. STAIVE

A la différence de la philosophie et de la religion, l'art traite de l'apparence en tant qu'apparence. L'art dès lors ne possède aucune illusion sur ce monde étant le lieu même de l'illusion ; ce qui lui donne sa dimension tragique.
Nietzsche ne s'intéresse pas à l'art comme à n'importe quel objet au monde. L'art s'est imposé à lui comme ce qui était au plus près de la nature des choses, comme le mouvement à l'œuvre dans la vie elle-même. Profondé­ment superficiel, à la fois ludique et pathétique, à la fois représentation apollinienne et ivresse dionysiaque, l'art est le lieu de tous les paradoxes, de toutes les dissimula­tions, de tous les dévoiements, de tous les malentendus... Il ne peut que s'opposer au désir de transparence du discours philosophique tout entier pris dans la fiction - ne se sachant jamais comme fiction - de la « vérité », de la « présence » et de « l'origine ». A l'image des convul­sions et des confusions du mouvement de la vie, l'art est pour Nietzsche seul susceptible de penser le monde, puisqu'il est la pensée même de ce monde :
« Chez l'homme cet art de la dissimulation atteint son sommet : l'illusion, la flatterie, le mensonge et la tromperie, les commérages, les airs d'importance, le lustre d'emprunt, la part du masque, le voile de la convention, la
comédie pour les autres et pour soi-même, bref le cirque perpétuel de la flatterie pour une flambée de vanité, y sont tellement la règle et la loi que presque rien n'est plus inconvenable que l'avènement d'un honnête et pur instinct de vérité parmi les hommes » .

Carte postale retouchée de J.M. STAIVE

Pour Nietzsche, la philosophie a toujours feint d'oublier les origines de la pensée qui ne sont pas aussi « nobles » qu'on voudrait le faire croire. La perspective généalogique replace la pensée dans le contexte qui l'a fait naître, celui du mensonge et de la confusion . Le concept n'est pour Nietzsche que le moment le plus tardif de la pensée. Avant que de se solidifier dans le langage, il existe un état de la pensée plus près des sens, plus près du corps... Derrière l'affrontement historique de l'art et de la philosophie se profile celui de la pensée en images (Bilderdenken) et de la pensée par concepts (Begriffsdenken) . Cette guerre contre l'image menée par le concept renvoie à cette haine des sens caractéristique de tout idéal ascétique. Ce dernier ne peut en effet concevoir une pensée issue du corps et fait tout ce qui est en son pouvoir pour dissimuler cette origine coupable. Dans cette perspective, l'art est là pour rappeler que les rapports entre « l'âme et le corps » sont plus complexes que ce que la tradition idéaliste veut bien nous laisser entendre, qu'il existe des modes de pensée qui demeurent irréductibles au langage. La perspective généalogique nous ouvre ainsi la possibilité de pouvoir envisager une pensée qui ne soit plus une pensée sur l'art, mais une pensée artiste qui se déploie par-delà les contraintes logiques — ou théologi­ques — de la vérité."

Bernard Marcadé  Eloge du mauvais esprit, Editions de la différence, 1986. 

L' insigne enseigne

Photo versus juillet 2011.

" Il y a  les odeurs, les rumeurs, les couleurs crues des enseignes. Ces dehors mettent hors de lui l'écrivain, l'expulsent de son huis clos.  Repensant à ces signes mis à la rue, parmi les déchets, les rebuts, les ombres des promeneurs, l'écrivain voit la déchéance de ses lettres, qui lui servaient de rempart, secouées par le vacarme, éprouvées par l'histoire. Le discours bruyant de la ville l'assiège dans sa  retraite. Au mieux, la plume en main, il retrouve un équilibre dans le peintre en lettres maniant le pinceau qu'évoque Tardieu, que Butor reproduit, peint par John Segal, à la dernière page des Mots dans la peinture, ou dans le colleur d'affiches levant sa longue brosse que Gavarni dessinait déjà, en frontispice des Français peints par eux-mêmes, penché acrobatiquement sur son échelle, étalant au mur une affiche dont les  lettres donnaient le titre du livre. L'attention à des indices qui révèlent  que « la forme d'une ville/ change plus vite, hélas ! que le cœur  d'un mortel » suppose le portrait de l'artiste en badaud, en promeneur curieux, tel qu'il apparaît à la fin du XVIIIe siècle. Rétif  " hibou "   des nuits de Paris, Poe et Baudelaire « hommes des foules », Apollinaire « flâneur des deux rives », Fargue « piéton de Paris », Aragon  « paysan de Paris » étaient nécessaires pour que cette attention aux  enseignes, aux placards muraux, prenne place dans l'écriture. Tels journaux antérieurs d'un « bourgeois de Paris » ou de Londres,  attentifs à la vie quotidienne, de Pepys ou de Boswell, tel voyageur comme le président de Brosses, qui se pique pourtant de consigner « petites aventures, détails inutiles, faits nullement intéressants », ne jettent guère les yeux sur les enseignes ou les panneaux. Ils voient la rue ou les monuments, mais ne les lisent pas. Il faudra considérer comme Mercier « la physionomie d'une grande ville », comme Balzac et Dickens, la « physionomie d'une rue » et la décrypter comme la phvsiognomonie fait d'un visage: « fantasmagorie du flâneur: déchiffrer sur les visages la profession, l'origine 

Versus/ juillet 2011.

et le caractère » (Benjamin). Le sentiment de la modernité de Bau­delaire, l'injonction de Rimbaud, « il faut être absolument moderne », ont donné un corps urbain aux sentiments intimes. Il y a eu l'expé­rience du choc, mise en lumière par Benjamin, et sa résorption en lisibilité de la ville, semblable à un livre. Reverdy voit que « le bou­levard est plein de signes, entre les deux trottoirs » (Flaques de verre), Fargue « tourne la page de la rue », « feuillette le boulevard comme un album », « déchire l'album des rues et des boutiques » (D'après Paris), le regard de Calvino « parcourt les rues comme des pages écrites » (Les Villes invisibles) et flâner, pour Franz Hessel, « est une sorte de lecture de la ville dans laquelle les visages humains, les éta­lages, les vitrines, les terrasses de café, les trains, les autos, les arbres deviennent autant de lettres à égalité de droit ». Pour Benjamin le flâ­neur « délaissé dans la foule » a le même statut que la marchandise, il s'abandonne à l'ivresse de « la marchandise que vient battre le flot des clients ».
 Dans la rue les lettres se donnent en spectacle, elles manifestent, avant de se déployer dans des banderoles de manifestations. L'al­phabet prend en charge l'éphémère, apparaît, disparaît aussi vite que lui. Ces lettres parlantes se voient sur les éventaires des petits métiers, les installations ambulantes, les ventes à la sauvette. ( ... ) "

Jean-Claude Mathieu  Ecrire, inscrire, José Corti éditeur 2010.

Photo Versus,  juillet 2011.

Allons-nous laisser une trace ?

Photo Versus

" Tous les groupes humains font des marques sur les surfaces. Cela crée des différences : les objets se distinguent les uns des autres, ils deviennent des symboles de rang ou de prestige, ils acquièrent plus de valeur ou incarnent d'autres fonctions spécifiques. Faire des traces introduit donc des systèmes symbo­liques, où chaque objet prend une valeur relative à sa position dans le réseau des autres objets. De tels systèmes, dont l'exemple privilégié est le langage parlé, s'imposent aux êtres humains dès le moment où ils naissent, et même sûrement avant. Les désirs et les fantasmes des parents précèdent ceux des enfants, et le simple fait de dire : « C'est une fille », ou : « C'est un garçon » porte en soi toutes les hypo­thèses, les suppositions et les idéaux qu'un parent peut avoir quant à la signification de ces termes.

Nous naissons dans un univers de signes et, du point de vue psychanalytique, l'expérience de la

perte en est une des conséquences principales : la perte de la mère due aux interdits du complexe d'Œdipe, la perte de la jouissance du corps due aux contraintes de l'éducation, et les différentes formes de perte qu'impliqué l'émergence de la parole et du langage. Et la perte crée le désir, l'aspiration à retrouver quelque chose que nous croyons avoir possédé autrefois. L'art fournit un espace unique à l'intérieur de la civilisation pour symboliser et éla­borer cette quête.

Photo Versus 2011

Une surface peinte, pour prendre l'exemple le plus simple, peut indiquer quelque chose au-delà d'elle-même ; elle délimite un lieu inaccessible. De nombreux mythes sur l'origine de la peinture, que l'on trouve chez Pline et jusqu'à la Renaissance, relient celle-ci à l'acte de tracer une ombre, et donc, en un sens, d'encadrer une absence. En effet, on ne peut pas saisir une ombre puisqu'elle manque de la substance d'un corps. Mais, fait également signi­ficatif, les œuvres d'art occupent des espaces privi­légiés, qu'il s'agisse des recoins des grottes ou des niches aménagées par le marché de l'art. De même que les traits et les traces qui coupent les contours des formes de l'art archaïque rendent ces formes différentes, de même la place que le marché de l'art accorde aux œuvres les rend uniques, différentes de tout autre objet. Elles habitent un espace spécial.
En termes lacaniens, les œuvres d'art occupent la place de la Chose, qui ne peut jamais être repré­sentée en tant que telle, mais simplement évoquée comme un au-delà. Il y aura donc toujours une ten­sion entre l'œuvre d'art et la place qu'elle occupe, et on a soutenu que l'art moderne vise à préserver l'écart minimal entre la place et l'élément qui vient 

Photo Versus 2011

s'y mettre. Bien que beaucoup de gens aient vu dans l'émergence des ready-made de Duchamp le signe de la destruction de l'art, cette perspective implique qu'ils en ont simplement extrait la structure fonda­mentale, soit la tension entre l'œuvre et l'espace où se trouve cette œuvre. D'où l'importance de Carré noir de Malevich, une œuvre qui n'est rien d'autre que le contraste entre le fond blanc - la place - et le carré noir - l'élément qui l'occupe. Et comme des objets sexuels traditionnellement tabous peuvent être représentés aujourd'hui sans trop de problèmes, l'idée d'un « au-delà » est réduite à quelque chose de purement formel. Ce qui compte, c'est que la distance entre l'œuvre et la place qu'elle occupe soit maintenue."

Darian Leader, Ce que l' art nous empêche de voir, Petite bibliothèque Payot 2011.

Le sable propice aux mirages ?

Agrafage original de Jean Marie STAIVE

" II existe des lieux, des moments, où le visible s'es­tompe, où tout s'évanouit. C'est un brouillage, un effacement, une résorption des figures dans des surfaces mornes. Ça fait des vides pour les regards ou des pleins monotones. Mais, réellement, ce ne sont ni vides ni pleins. Ces choses-là ne sont pas des choses. Elles sur­viennent, ce sont des événements. Par exemple, tout s'ensable.
Les brouillages de la vue ont un lieu, ont un temps. Mais, tout s'y mêlant, tout s'y perd. Le temps, les choses, tout disparaît dans un chaos : parfois c'est la poussière ou c'est l'ensablement; Léonard de Vinci cite les eaux troubles, eau et sable mêlés, où la vision se noie. Or que tout disparaisse, soi-même on est perdu. Comment existerais-je visiblement si plus rien du dehors n'est distinct? Plus rien ne s'opposant à rien, ne s'opposant à moi, et sans rien que je reconnaisse, comment me reconnaître, moi?

 

Ces confusions sont aussi des plaisirs. Quand ça s'évanouit et que tout se perd, c'est le désir des yeux ou leur consentement. Les yeux aiment à jouer la vie la mort dans l'indistinct. D'un chaos, ils voudraient faire une image et telle qu'eux-mêmes y soient mêlés, telle qu'ils n'en soient pas distincts. Ça peut leur venir d'une angoisse; pour eux, c'est au moins un vertige. De l'effacement des marques, de ses effets, on parle pourtant avec douceur.
Voici des peintres fascinés par le sable et le trouble des yeux. Jean Dubuffet observe sur les dunes le passage de l'empreinte à la trace, puis à rien ou à tout. Il parle du désert saharien. Pour Piet Mondrian, pour André Masson, ce furent les dunes de la mer et les plages.
Ici et là : le sable où l'on ne séjourne pas. On y passe, on y laisse des traces fragiles; ou c'est le vent. Aussi le sable n'est-il ni tout ni rien. Sa multitude et son indis­tinction ne restent jamais sans marques, même si ces marques sont rnobiles. Quand des dunes s'éboulent ou que le vent souffle, l'effacement des marques, la venue d'autres rides, se succèdent dans un mouvement incertain. Ça fait un va-et-vient. Le sable est un lieu équivoque, marqué et non marqué, toujours à la limite du visible et de l'invisible.

Aussi, parmi tous les déserts, le Désert, tel qu'on l'imagine, est de sable : le sable fait du désert une image de l'infini telle que les yeux aiment à l'imaginer. Les yeux désirent aller vers un point nul de visibilité. Ils cherchent un lieu qui serait indifféremment vide ou plein. Ce lieu, ils ne l'atteignent pas, c'est un imaginaire. Ils s'y portent pourtant. Ils cherchent à défier ce neutre qui les menace d'aveuglement. Puis ils reviennent à soi. Ces mouvements inversés sont sans fin. Ils miment les va-et-vient des rides sur le sable. Les yeux en tirent un plaisir. "

Marc Le Bot L'oeil du peintre, Gallimard collection Le Chemin 1982.

Illustrations, J M Staive. Daily Emotion .

Vous avez dit : asphyxiante culture ?

Arrive la période de la multiplication des événements culturels, jusqu' à la nausée, jusqu' à la frustration complète de la surabondance...Alors ?

" Il n'y aura plus de regardeurs dans ma cité ; plus rien que des acteurs. Plus de culture, donc plus de regard. Plus de théâtre — le théâtre commen­çant où se séparent scène et salle. Tout le monde sur la scène, dans ma cité. Plus de public. Plus de regard, donc plus d'action falsifiée à sa source par une destination à des regards s'agisse-t-il de ceux propres de l'ac­teur lui-même devenant, dans le moment qu'il agit, son propre spec­tateur. Dans le moment qu'il agit? Ce ne serait que demi-mal. C'est avant même d'agir que l'inversion s'opère, l'acteur se transportant dans la salle avant d'agir, en sorte qu'à son action s'en substitue une autre, laquelle n'est à vrai dire plus du tout la sienne, mais celle d'un autre, qu'il se donne en spectacle. Tel est l'effet du conditionnement de la culture. Elle entraîne pour l'action de chacun d'être remplacée par celle d'un autre. Mais nous qui sommes conditionnés, qui ne pouvons pas nous défendre de nous regarder agir, qu'allons-nous faire ? Nous allons tendre nos efforts à nous regarder moins. Au lieu de consentir  au  principe  du  regardement et de nous y   complaire,   au lieu d'argumenter de ce  que  doit être un bon spectacle (et un bon regard) nous allons essayer de fermer un peu les yeux, détourner la tête, au moins par courts moments, et pro­gressivement   un   peu   plus   longs; nous allons nous entraîner à l'oubli et à l'inattention, afin de devenir, je ne dirai pas entièrement (c'est bien   sûr  impossible)   mais   peu   à peu  au moins  davantage,  le  plus que nous le pourrons, acteurs sans public. Ne vous arrêtez pas un ins­tant à l'objection que ma cité est une   étoile   hors   de   portée ;   ce n'a  pas  d'importance   qu'il  y  ait au bout d'un chemin l'absurde et l'impossible   :  il y  a l'absurde  et l'impossible   au  bout  de   tous   les chemins si on les suppose rectilignes. C'est le sens dans lequel on marche qui est efficient, c'est la tendance, la posture. De ce qu' il y aurait au bout du chemin ne vous souciez pas. Il n' y a pas de bout aux chemins, pas de bout qu' on atteigne."
 
Jean Dubuffet, Asphyxiante culture, Jean Jacques Pauvert éditeur 1968.

Edition originale de la revue l' ARC consacrée à Jean Dubuffet, 1968.

Quelques instants ici, avec l' univers pictural de Jean Dubuffet. 

Georges Borgeaud préface Gino Severini - Témoignages 1963.

Avec l' actualité de la rétrospective Gino Severini jusqu' au 25 juillet Musée de l' Orangerie  ICI.

Tout art est une perpétuelle réinvention de l'esprit et non point, comme on le croit d'ordinaire, le résultat d'une multiplicité d'inventions techniques plus ou moins extrava­gantes. D'ailleurs, aujourd'hui, l'improvisation est devenue loi commune et plus rien ne nous étonne. Les sources de la création ont été piétinées, les secrets violés et livrés par les peintres eux-mêmes, mais rassurons-nous ce ne sont que des secrets de polichinelle. Tout le monde se mêle de ce qui, auparavant, n'appartenait qu'au créateur. Ce dernier s'est laissé distraire de son but, détourner de ses dons, égarer par la flatterie. Aurait-il pris horreur sa solitude ou bien les critiques, les marchands de tableaux, voire les collection­neurs, ont-ils gagné trop d'importance sur ses jugements et son travail ? Jamais on a tant " fait " de peintres, tant découvert de génies ou de talents, énoncé tant de théories esthéti­ques, proclamer autant de tabous. Public et galeries ont dressé des chiens savants, oubliant qu'il n'appartient ni au spectateur, ni au marchand de contraindre l'artiste, de lui enseigner ses voies.
Dans ces conditions, malheur à celui qui résiste aux pressions ! Malheur à celui qui à toutes couronnes préfère l'indépendance, l'imprévisible, la joie, les tourments, le doute, la force et les hésitations, le désintéressement toutes vertus contradictoires qui, autrefois, étaient la gloire de l'artiste, le garant de sa liberté. Maintenant, les peintres sont entrés dans l'ère d'un habile artisanat ou peu s'en faut. Si ce n'est plus, apparemment, l'École des Beaux-Arts qui fabrique l'art officiel, ce sont les galeries d'avant-garde où les poncifs et les lieux-communs se retrouvent aussi opiniâtres qu'ailleurs.

Georges Borgeaud en 1987, photo Versus.

Prendre systématiquement le parti de la modernité contre la permanence est une con­vention aussi détestable et limitative que celle de la classicité de hier, classicité que l'on confond avec l'académisme. Le hasard et les improvisations, pour reprendre les termes de Severini, ne sont pas des valeur absolues, ni un signe indiscutable d'audace. C'est oublier l'essentiel, ne s'attacher qu'à des détails de facture. Le renouvellement ne s'opère pas à la surface des choses. C'est jeter l'eau du bain avec l'enfant. La révolte, le besoin de renou­veau sont des mots d'ordre qui vieillissent aussi. Les intentions s'usent, mais non point le pouvoir de l'imagination. Méfions-nous donc des directives, des conseils qui font l'una­nimité d'une époque. Ce n'est pas là que les choses se passent. Toute expression meurt d'être conduite, flattée, portée par le courant. La part insaisissable d'une œuvre est plus secrète et plus inacessible. L'art est revendication personnelle, prise de conscience de soi, lyrisme imprévisible et débordant, non point une manière de se singulariser, ce qui est à la portée de tous. Le temps est venu de quitter la foire aux idées, l'éventaire des camelots et des badauds, les officines où se débattent des problèmes oiseux, où il est posé aux peintres des questions dont la réponse n'a de l'intérêt que transportée sur la toile. Les doctrines tuent l'élan, contraignent le cœur et l'imagination, appauvrissent ceux qui s'y plient sans esprit critique, surtout quand ces débats tiennent leurs assises, dans la rumeur du mercantilisme international et non plus dans la part secrète de celui qui crée, dans son intégrité, dans le silence de son esprit. Le mystère se tient là. Il ne faut pas laisser le flacon évaporer son parfum.

Georges Borgeaud, extrait de la préface à Témoignages par Severini, Editions art moderne, Rome 1963.

ICI, encore un peu de l' univers pictural de Gino Severini