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mercredi 28 janvier 2015

Le noir est une couleur!




Œuvre originale de Jean Marie Staive suite à la sidération du début de janvier.

jeudi 1 janvier 2015

L' année nue, s' habille





" 1823 semble être, pour Leopardi, l'année de la pensée amoureuse. Le 23 juin, il avait écrit à André Jacopssen sa lettre sur « l'amour de rêve » ; le 29 et le 30 août, puis le 16 septembre, dans le Zibaldone, il réfléchit longue­ment sur l'amour ; en six jours du mois de septembre, il composa le poème À sa Dame.

Quand les hommes vivaient nus, raconte le Zibal­done, ils éprouvaient pour les femmes la même atti­rance qu'éprouvent les animaux : leur désir était purement sexuel ; ils s'efforçaient de le satisfaire et connaissaient un plaisir « entièrement, uniquement et très manifestement matériel ». C'était quelque chose de naturel, de spontané et d'inné, sans la moindre ombre d'artifice ou de volonté. Avec les siècles, la nature fut vaincue ; et dans les temps modernes, tout dépend des circonstances, du hasard et de l'accoutumance. Par­tout, aujourd'hui, se répand ce que Leopardi appelait avec mépris la spiritualisation, qui nuit tout autant au physique qu'au moral et nous éloigne définitivement de la nature. Les vêtements ont été inventés, et les corps humains ne sont plus visibles et offerts comme autrefois.
Avec l'invention des vêtements  naît une  civilisation
nouvelle, celle du caché, du mystère. Les hommes et les femmes ne se connaissent plus : ils sont devenus des énigmes les uns pour les autres. Tout est voilé. La femme surtout — « cet être plus que tout autre et invin­ciblement aimé et désiré » fait naître dans l'homme « quantité de conceptions, d'imaginations, d'illusions, de sentiments très vifs et profonds... mais en même temps très confus, très incertains, le plus souvent très faux, sublimes, vastes... ondoyants, vagues, indéfinis... et finalement presque mystiques ». Les sentiments sont beaucoup moins charnels qu'autrefois, car ils naissent d'une idée obscure et confuse, très obscure et très confuse même. La tendresse se développe : la douce et paisible mélancolie amoureuse, qui nous fait pleurer sans savoir pourquoi et nous résigner à un tourment inconnu. Naissent alors le tressaillement*, l'émotion, l'oscillation et la confusion de pensées et de sentiments d'autant plus indistincts et indéfinissables qu'ils sont plus vifs : ce même mouvement ondoyant que fait naître en nous la poésie. Ces sentiments n'excluent pas le faux, car l'imagination n'aime pas distinguer entre la fausseté et les illusions. À la fin, du royaume du caché, l'homme extrait une chose divine : la femme aimée.



Ces pages sur l'amour moderne sont écrites avec une ferveur, une extase, un élan, un délire de superlatifs et d'exclamations, un déferlement de répétitions assez rare, même dans les pages les plus enthousiastes du Zibaldone. Les trésors dissimulés derrière le caché n'en finissaient pas de rendre Leopardi amoureux. Tout était inconcevable. Tout était désir et espérances. Tout était sensiblement plus indéfini et infini que dans les autres passions ; et « cet infini, inséparable du véritable amour », était la source des plus grands plaisirs que l'homme puisse éprouver.
Nous assistons ainsi à l'un des typiques renversements de la pensée de Leopardi. Ce dernier commençait par une étude de mœurs à propos des vêtements féminins ; il savait très bien que c'étaient là des questions maté­rielles, artificielles et ridicules : l'un des aspects mineurs de ce mélange de hasards, de caprices et d'habitudes qui forme la vie quotidienne de l'homme, et la mode. Ces vêtements produisent à leur tour le caché ; et le caché produit un trésor de sentiments doux, incertains, spirituels, ondoyants, mystérieux, qui forment la trame de la passion moderne. Leopardi avait beau exalter la nature, il éprouvait une complète indifférence pour les passions charnelles des Anciens. Il exaltait l'amour spi­rituel et imaginaire : celui qu'il avait éprouvé, en rêve, pour Benedetta Brini ou pour la femme dont il parlait à Jacopssen, ou pour le spectre apparu dans la blancheur de l'aube, ou pour la femme qu'on ne trouve point. Si Leopardi écrivait l'histoire des vêtements, c'était indé­niablement en historien matérialiste. Mais, comme à son habitude, ce matérialiste se perd dans l'infini et dans l'indéfini, et (j'emploie ce terme avec la plus grande prudence) dans la mystique.






L'effroi amoureux est au cœur du superbe texte du 16 septembre 1823, que Leopardi écrivit quelques mois après son retour de Rome, où il avait lu plusieurs dialo­gues de Platon. Le passage commence par deux témoi­gnages. Le premier est de Pétrarque, Claires, fraîches et douces eaux, vers 53-55 :

Combien de fois j'ai dit,
Alors plein d'effroi
Celle-ci sans doute est née en Paradis

Le second est le début du plus célèbre poème de Sapho, que Leopardi avait lu dans le chapitre X du Sublime du Pseudo-Longin, dans l'édition de Toupius et Ruhnkenius :

II me semble pareil aux dieux
Cet homme, qui face à toi
Se tient et t'entend, si proche, lui parler
Doucement.
Et tu ris, pleine de désir : voilà
Ce qui a fait bondir mon cœur d'effroi dans mon sein.




Pietro Citati LEOPARDI traduit de l' italien par Brigitte Pérol Gallimard/L' arpenteur 2014.







L' ensemble des photographies Versus.

mercredi 17 décembre 2014

L' image encore, la profonde image...





" Je me rappelle très bien la première fois que j'ai vu Supervielle, à cause d'une question qu'il est venu à se poser à lui-même, sans rapport avec la conver­sation commencée : « Les images... En vieillissant elles deviennent plus rares, et je me demande si elles le deviennent de plus en plus, de plus en plus? » II s'interrogeait avec une perplexité non feinte, comme en un sujet où l'on ne peut ni ne doit dissi­muler, où tricher n'est pas concevable.





 D'autres étudient l'image, l'imaginaire, l'imagination, à qui l'anxiété de Supervielle ce jour-là restera bien étran­gère. Qu'est-ce que l'image, pour qu'un homme craigne de vieillir sans elle? Cette inquiétude n'est même pas commune à beaucoup de poètes; on ne la conçoit guère chez Valéry, pas davantage, je crois, chez Éluard. Le démon de l'analogie ne s'en va que si on le chasse, et revient au moindre signe. Supervielle se méfiait de lui, malgré son goût très vif pour un certain saugrenu de saveur hispanique. Non, l'image était autre chose, et si Supervielle ne s'est jamais mis en peine de la définir, c'est que, lorsqu'il écrivait, l'image était là et, manifestement, s'expliquait autant qu'il est possible. Et si elle s'ab­sentait, comment, pourquoi parler? 





Les silences entre les poèmes, si remplis qu'ils puissent être par la vie, par le travail, sont d'abord silence, attente, lacune dans le poème total qui ne s'achève pour nous qu'à la mort du poète (et les derniers poèmes de Supervielle sont parmi ses plus beaux). Je me souviens de lui plus tard, à Cabris, où il reprenait souffle après une grave maladie. Très affaibli encore, s'éloignant  rarement  de  la terrasse  d'où  la  vue s'étend sur l' Esterel, accueillant toute conversation avec une distraite bonté, sa véritable occupation, c'était d'essayer des rythmes, à voix basse; je l'ai vu relire des yeux un début de poème avec l'air non de qui lit, mais de qui écoute, et une curieuse expression d'attente déçue, un peu chagrine, qui s'achevait sur un sourire non dépourvu d'humour. Il éloignait une main vers le ciel, et il soupirait, les yeux levés. Le lendemain, le poème souvent était écrit, car Supervielle avait alors de longues insom­nies; il les appréhendait, et en même temps il lui arrivait d'attendre et de recevoir d'elles ce que le jour lui avait momentanément refusé, l'image encore, la profonde image."

Henri Thomas, Souvenir de Cabris 1952
in La chasse aux trésors Gallimard éditeur 1961.




L' ensemble des photographies Versus.

vendredi 5 décembre 2014

Avancer tout seul?






" Quand Paul Bourget publia, en 1881, son essai sur Bau­delaire, le mot «décadence» n'était pas encore devenu un refrain de l'époque. Bourget voulut le souligner en note, dès que l'essai fut recueilli dans un volume : « Écrit en 1881, avant que cette théorie de la décadence ne fût devenue le mot d'ordre d'une école. » Certes, dans ces pages il n'y avait pas beaucoup de théorie, hormis le paragraphe sur l'émancipation des parties par rapport au tout. Seulement avec Nietzsche la « décadence » se greffera sur une grandiose articulation de pensée.
Mais Paul Bourget touchait pourtant un point névral­gique. Baudelaire était un décadent qui n'avait pas d'ob­jection à l'être : « II s'est rendu compte qu'il arrivait tard dans une civilisation vieillissante, et, au lieu de déplo­rer cette arrivée tardive, comme La Bruyère et comme Musset, il s'en est réjoui, j'allais dire honoré. » Tout en ressentant partout la faute, Baudelaire ne se sentait pas en faute en se reconnaissant décadent. C'était une don­née de fait de la sensibilité. Être « décadent et début en même temps», cette «double descendance, comme du barreau le plus haut et du plus bas dans l'échelle de la vie », ne serait pas sa devise, mais celle de Nietzsche. Baudelaire se contenta d'être décadent. Même se consi­dérer un « début» était trop pour lui, dans sa vie dominée par l'obsession. Mais à quoi reconnaît-on un décadent? Bourget, dans ce cas, peut servir encore. Si l'on épure le mot et qu'on le débarrasse de toutes ses implications de dégénérescence biologique — si chères à ces années-là et qui planent aussi chez Nietzsche —, le décadent peut se présenter comme une singularité qui coupe ses liens avec le tout social, refusant d'y être fonctionnel. Ces citoyens réfractaires, «malhabiles à l'action privée ou publique», seraient justement tels parce que «ils sont trop habiles à la pensée solitaire». Ainsi apparaîtront certains « "cas" d'une singularité plus saisissante ». Bau­delaire choisit d'être l'un de ceux-là : il « eut le courage d'adopter tout jeune cette attitude et la témérité de s'y tenir jusqu'à la fin ». Le décadent a des affinités avec le fétichiste : il célèbre le triomphe de l'idiosyncratique, il s'oppose à ce que sa singularité soit réabsorbée dans un tout. En cela, Baudelaire ne se rencontrait qu'avec Max Stirner.




L'homme de la décadence décrit par Bourget en pre­nant Baudelaire comme exemple est avant tout celui qui avance tout seul. Plus ce nouvel être se complaît dans ses «singularités d'idéal et de forme», plus il risque de s'«emprisonner dans une solitude sans visiteurs». Cette formulation peut être appliquée à Baudelaire dans sa désolation de Bruxelles. Mais celui qui en tirait les consé­quences était, encore une fois, Nietzsche, dans un frag­ment de novembre 1887. «L'on ne doit rien vouloir de soi que l'on ne puisse. Que l'on s'interroge : veux-tu mar­cher en avant? Ou bien veux-tu marcher pour toi seul. Dans le premier cas, au mieux, l'on se fera berger, c'est-à-dire que l'on satisfera une nécessité essentielle du troupeau. Dans l'autre cas, il faut savoir faire quelque chose d'autre
— il faut savoir aller seul, il faut savoir marcher autre­ment et ailleurs. Dans les deux cas, il faut savoir et si l'on sait l'une des deux choses, on ne peut vouloir l'autre. » Une description et un diagnostic parfaitement lucides. Mais dans les treize mois qui vont suivre, Nietzsche ne suivra pas son propre conseil : il avancera plus loin que jamais d'abord en « avançant tout seul» (Ecce homo sera l'aboutissement de ce parcours) ; et il sèmera en même temps des proclamations à travers l'Europe, en utilisant la poste et en écrivant L'Antéchrist et Le Crépuscule des idoles, comme un invisible « berger » qui aiguillonne un troupeau trouble et réfractaire.





Dans une liste des « types de la décadence », écrite au seuil de l'année de la fin, 1888, Nietzsche inclut «les brutalistes» et «les délicats», sans donner d'autres précisions. Peut-être Baudelaire appartenait-il aux deux types, il était obligé d'appartenir à eux, de les mélanger. Il ne pouvait certainement pas être compté parmi «les romantiques», qui apparaissent sur la liste comme le premier des «types de la décadence». Parce que ceux-ci ressemblent à George Sand et par conséquent, insinuait Nietzsche avec une formidable intuition, ils sont «froids comme Victor Hugo, comme Balzac», froids «comme tous les véritables romantiques». Et l'on ne pouvait pas dire cela de Baudelaire, qui devait seulement se soucier de camoufler dans le paysage urbain son immense réserve de pathos. En lisant Baudelaire, on comprend pour­quoi, pour Nietzsche, le nerf de la décadence se trouvait à Paris et en aucun autre lieu — au point d'adopter le mot français. En se déplaçant dans d'autres métropoles, la décadence s'amenuisait jusqu'à l'euphémisme. Il suf­fisait de comparer le style poétique des Nineties anglais
avec le vers de Baudelaire ou de Mallarmé (ou même de Verlaine) pour mesurer l'abîme qui les séparait. Il suffit de voir comment Arthur Symons traduisit L' Invitation au voyage dans une langue béate et vaporeuse.


                                Là, tout n 'est qu 'ordre et beauté, 

                                Luxe, calme et volupté.
devenait :


                               There ail is beauty, ardency 

                               Passion, rest and luxury.

Où chaque syllabe est une discordance. T.S. Eliot com­menta avec justesse, froidement moqueur : «Parmi tous ces mots, le seul juste est "beauty". » Dans le Londres de ces années-là, l'unique tête impeccablement taillée pour la décadence était Oscar Wilde. Et il finit en exil à Paris."




Roberto Calasso La Folie Baudelaire, traduit de l' italien par Jean-Paul Manganaro Gallimard/folio.





Photos Versus.

mardi 25 novembre 2014

U, donc!


En hommage à Bernard Heidsieck





La lettre U, extrait de LES RICHES HEURES DE L' ALPHABET de Henri Chopin et Paul Zumthor édition Traversière 1992

La poésie sonore phare de Bernard Heidsieck, VADUZ.

lundi 10 novembre 2014

Foire du livre de Brive 2014 ou signer, cela prend t-il la tête?




Crayon aimablement offert...à la sortie de la foire!


Accueil rustique et coloré...
























Notre prix Goncourt 2014 signe avec un poignet de force!


 Yoyo Maeght avec Julien Lepers, amis dans la vie?



Yoyo Maeght avec un livre des plus passionnant, La saga Maeght chez Robert Laffont.


 A la gloire du Goncourt, relire Georges Bernanos, surtout.









J' ai bien aimé l' accueil sympathique de Raymond Domenech qui signait entre midi et deux heures...





Domenech qui n'a même pas le temps de finir son casse-croûte...aïe, tourista en vue?



Un détail, il rédige ses dédicaces, debout, comme un homme, un vrai! ( Ou comme un footballeur, si vous voulez!)



Audrey Pulvar, abordable, souriante - alors que je la chambrais quelques instants auparavant - chapeau!



 A la réception, l' intégration inter-ethnique et inter-générationnelle, Brive terre d' accueil!











 Place de l' Église à Brive, le camion forain de BEN, un post-Duchamp à la française..





BEN en personne, comme un frère prêcheur, énergique malgré ou encore avec ses 79 ans!




Oui, signer prend t-il la tête? Lui, il signe tout, tout est signe?






BEN est le marchand forain de ses livres, de son existence en tant qu' artiste, aussi?






Phrase inachevée dans l' instant de l' instantané de l' image, connaissons-nous la fin, si fin il y a?






 Un verre du jaja de Jau, étiqueté BEN, en possède t-il une cave complète?


Salut BEN qui fait le buzz à Brive!

vendredi 31 octobre 2014

La fin du tableau?





 " En 1916, dans une note, Duchamp proposait de « Se servir d'un Rembrandt comme d' une planche à repasser ". La formule fait sourire : on la jugera la provocation d'un Duchamp iconoclaste,  dont toute la génération de l'avant-garde, de Dada au Pop Art, se prévaudra pour faire accepter à son tour ses « propositions » dérisoires.
J' y vois autre chose. En 1954, une philosophe célèbre, Hannah Arendt, écrivait « [...] il est utile et légitime d' utiliser une peinture pour boucher un trou dans un mur ».  Rien ici ne laisse  penser à une provocation. Le propos est sérieux, et même il est grave. S' interrogeant sur le sens de l'art dans la société d'après la Première Guerre mondiale, et de ses témoins tangibles, les œuvres, sur leur permanence et sur leur éventuelle immortalité, Hanna Harendt  est amenée à avancer que « Sitôt que les ouvrages immortels du passé devinrent objet du raffinement social et individuel avec position sociale correspondante, ils perdirent leur plus importante et leur plus fondamentale qualité : ravir et émouvoir le lecteur ou le spectateur par-delà les siècles [...]. Le mot même de •culture" est devenu suspect [...]. On fait des grandes œuvres d'art un usage tout aussi déplacé quand elle servent les fins de l'éducation ou de la perfection personnelle que lorsqu' elles servent quelque autre fin que ce soit. Ce peut être aussi utile, aussi légitime de regarder un  tableau en vue de parfaire sa connaissance d'une période donnée, qu'il est utile et légitime d' utiliser une peinture pour boucher un trou dans un mur. »
Pour la première fois la question est posée, devenue plus que jamais d'actualité : la culture, désintégrée, privée de toute fonction religieuse, politique ou sociale, n'est plus un témoignage spirituel, mais une « valeur », c'est-à-dire une marchandise qu'on peut faire circuler et réaliser
en échange de toutes sortes d'autre valeurs, financières, mercantiles, qui ne sont plus susceptibles du moindre jugement de goût ou d'intelligence, qui sont littéralement des n'importe quoi, des readymades jetés sur le marché...
C' est ce que Duchamp, « l'homme le plus intelligent » qu'il ait rencontré, disait André Breton, avait compris un demi-siècle avant Hannah Arendt. Ce que serait le destin de l' art  contemporain. Jusqu'à en tirer toutes les conséquences, avec lucidité et courage, mais aussi, je le crains, non sans amertume."






 Jean Clair, Marcel Duchamp et le dernier tableau in  Catalogue du Centre Pompidou Paris, Marcel Duchamp la peinture même
Jusqu' au 5 janvier 2015.





Illustration de Jacques Villon pour la revue Le Rire n° 353 du 10 Août 1901 à laquelle participa  à l' occasion son frère Marcel Duchamp.( Collection Versus.)




Photos Versus.