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jeudi 9 juillet 2015

La poésie est-elle un jeu d' enfant?



L' Italie, le poète Giovanni Pascoli et San Mauro di Romagna.




 " Mais en Italie on désire, on exige, on impose la pseudo­poésie. En Italie, nous sommes victimes de l'histoire littérai­re ! À vrai dire, ce n'est pas seulement en Italie, me semble-t-il, qu'on s'est fait une fausse idée de la littérature. Les lettres sont les instruments des idées et les idées consti­tuent d'elles-mêmes de nombreux groupes qu'on nomme sciences. Mais, obsédés que nous sommes par les instru­ments, nous avons fini par en oublier les fins. Nous nous retrouvons tels des agriculteurs qui ne pensent qu'à leurs bêches et qui ne parlent que de charrues, et plus de leurs afféteries que de leur utilité. Nous ne nous soucions plus des semences, de la terre et des engrais. Nous voilà donc avec nos hommes de lettres, comme nous avons déjà nos méde­cins, nos philosophes, nos historiens et nos mathématiciens ; comme nous avons déjà, pour ainsi dire, nos cultivateurs de chanvre, de vigne, de blé et d'oliviers, si experts en matière de bêches et de charrues qu'ils ne s'occupent plus de rien d'autre, qu'ils pensent qu'il ne faut plus s'occuper d'autre chose et qu'ils estiment, je le vois bien, que leur occupation est la plus noble de toutes. Et si, au moins, ces instruments, c'étaient eux qui les faisaient: mais non, ils les «jugent » et ils les « collectionnent ». C'est ce loisir-là que nous appelons aujourd'hui critique et histoire littéraire. Et chacun peut voir qu'il y a des choses beaucoup plus utiles et plus belles à faire : c'est-à-dire cultiver et semer. Mais il y a aussi, parmi les nombreuses branches de la littérature, la poésie qui se contente d'elle-même, la poésie qui comprend en elle-même tout ce qui se dit et s'écrit, d'amer ou de doux, pour son propre plaisir ou celui d'autrui. Elle n'est pas par rap­port aux sciences ce qu'est l'instrument par rapport à sa fin. C'est, disons, une culture elle aussi, mais d'un autre ordre et d'une autre espèce. La culture, disons, tout à fait natale de la psyché primordiale et pérenne. Mais nous la mettons dans le même sac que l'autre littérature « instrumentale » et nous raisonnons sur elle de la même façon. Nous la partageons en siècles et en écoles, nous l'appelons arcadienne, roman­tique, classique, vériste, naturaliste, idéaliste et ainsi de suite. Nous affirmons qu'elle progresse, qu'elle décline, qu'elle naît, qu'elle meurt, qu'elle renaît et qu'elle meurt à nouveau. En vérité, la poésie est une telle merveille que si vous composez aujourd'hui une vraie poésie, elle sera de la même qualité qu'une vraie poésie d'il y a quatre mille ans. Comment est-ce possible? C'est tout simple: l'homme ap­prend certes à parler si diversement ou si mieux, d'une année sur l'autre, d'un siècle sur l'autre, d'un millénaire sur l'autre ; mais il commence par les mêmes vagissements et les mêmes lamentations, à toutes les époques et en tous lieux. La substance psychique des enfants est la même chez tous les peuples. Un enfant est enfant, de la même façon et par­tout. Et il n'existe donc ni poésie arcadienne, romantique, classique, ni poésie italienne, grecque ou sanskrite ; mais il n'y a que la poésie, la poésie seulement, et... la non-poésie.



Certes: il y a la contrefaçon, la sophistication, l'imitation de la poésie, et celle-ci porte de multiples noms. Il y a des per­sonnes qui contrefont les oiseaux et qui ressemblent à des oiseaux par leurs sifflements; ce ne sont pas des oiseaux, mais des oiseleurs. Je ne saurais donc dire combien est vaine l'histoire de tels dérivatifs. La voici en deux mots. Un poète émet un doux chant. Durant un siècle ou peu s'en faut, mille autres le reprennent à force de fioritures, d'altérations et jusqu'à la nausée. C'est alors qu'un autre poète fait reten­tir la beauté d'un autre chant; et, durant plus ou moins un siècle, mille autres font sur lui leurs variations. Il arrive que le chant initial ne présente ni beauté, ni douceur; et c'est alors pire que jamais ! Mais, en Italie comme ailleurs, ce résumé ne nous satisfait pas. Nos raisonnements et nos dis­tinctions se multiplient à l'excès. Telle école était meilleure, telle autre plus mauvaise. Il faut revenir à celle-là, renoncer à celle-ci. Non : toutes les écoles de poésie sont très mauvai­ses, et il n'en faut suivre aucune. Il n'y a de poésie que la poésie. Quand ensuite nos esprits entendus, sous prétexte que quelqu'un compose par exemple une vraie poésie sur un troupeau de moutons, décrètent alors que ce vrai poète est un arcadien ; et qu'ils proclament, sous prétexte qu'un autre, dans une véritable poésie, a extraordinairement gros­si une apparence, que cet autre vrai poète pèche par pré­ciosité - voilà nos esprits entendus qui sombrent à la fois dans la bêtise et dans la pédanterie. Tout sujet peut être contemplé par les yeux profonds de l'enfant intérieur ; pour ces yeux-là, toute chose ténue peut paraître très grande.



Vous ne devez juger (si vous avez cette manie de juger) que pour savoir si ce sont ces yeux qui ont vu ; et vous devez laisser de côté le XVIIe siècle et l'Arcadie. La poésie ne con­naît ni évolution ni involution, elle ne grandit ni ne rapetis­se; c'est une lumière ou un feu qui est toujours cette lumière et ce feu: quand ils apparaissent, ils illuminent et
 réchauffent, aujourd'hui comme autrefois, et exactement de la même manière.
Il faut dire seulement qu'ils apparaissent rarement. Oui, la poésie, dite et écrite, est rare. Et la poésie pure, vraiment rare. Mais il y a la poésie « appliquée ». La poésie « appli­quée » est celle des grands poèmes, des grands drames et des grands romans. Il s'en faut pourtant de beaucoup pour que ceux-ci ne soient que poésie. Imaginez que chacun d'eux soit une grande mer. Dans la mer, il y a des perles; mais combien? Bien peu; mais plus dans celle-ci et moins dans celle-là. Il faut dire aussi que, dans ces poèmes, ces dra­mes et ces romans, la poésie pure se trouve rarement à l'é­tat pur. Je donnerai un exemple. L'une de ces perles, dans le grand océan perlier qu'est La Divine Comédie, c'est, dirons-nous, la cloche du soir :


« L'heure venait qui plie à lent désir
les navigants, et leur cœur s'attendrit
du jour qu'ils ont douce amitié laissée;
alors, les sons d'une cloche lointaine
blessent d'amour le pèlerin nouvel,
comme pleurants la clarté qui se meurt. »




Dans cette représentation dont on ne peut trouver exem­ple plus poétique (Dante nous représente l'heure où nous redevenons pour un moment enfants!), c'est la dernière touche qui est la plus poétique. C'est la dernière ; même si la cloche lointaine qui pleure le jour qui meurt fait partie de ces touches auxquelles nous, versificateurs, nous avons eu recours jusqu'à la nausée, à force de les répéter. Et c'est ainsi que ce son de cloche peut s'être amorti et affaibli pour
certains, comme assourdi par tant de carillons. Mais c'est le plus poétique. Eh bien, pour la nécessité de l'art, le poète a dû mettre un petit peu d'aloi dans son or pur. Lequel? Ce « comme ». Il lui a fallu le mettre, car le poète rapporte le sentiment poétique d'autrui, bien qu'il soit aussi le sien. Et il a dit alors que la cloche paraît pleurer, qu'elle ne pleure pas vraiment. Tout à coup, l'enfant (un peu ici, beaucoup ailleurs et beaucoup chez d'autres), l'enfant à mi-chemin tressaille, et on dirait qu'il a honte d'être enfant et de parler d'une manière infantile, et il se corrige. « Elle paraît pleu­rer, mais ne pleure pas, entendons-nous bien. » Mais cher enfant, nous le savions par nous-mêmes que la cloche ne pleure pas, mais qu'elle paraît pleurer: le jour aussi, par exemple, paraît mourir, mais il ne meurt pas. "


Giovanni Pascoli Le petit enfant 

traduit de l' italien, présenté et annoté par Bertrand Levergeois Michel de Maule èditeur 2004.
 




L' ensemble des photographies Versus.

dimanche 21 juin 2015

L' artiste se rend-il libre par sa pratique?





" L'histoire de l'art comme domaine spécifique de pratiques a souvent été conçue comme une histoire de la « conquête de l'autonomie  ». Les  artistes auraient ainsi, luttes après luttes, conquis leur indépendance à l'égard des puissances (ecclésiales, politiques ou économiques) pour parvenir à créer des œuvres sans commande ni fonction d'aucune sorte. Cette lecture met l'accent sur la libération des artistes et de leur expression et conçoit la culture comme un « instrument de liberté supposant la liberté  ». Pourtant, si cette lecture en termes d'autonomisation de l'art est possible, elle reste partielle. Car l'histoire de la constitution d' un domaine artistique relativement autonome est, indissociablement l'histoire de la séparation-sacralisation de l'art, c'est-à-dire l'histoire de l'art comme domaine séparé du reste du monde, s'inscrivant dans un rapport social sacré/profane, sous- tendu par un rapport de domination. Au terme de ce processus, l'artiste prend place à côté des dominants (temporels et spirituels) et se tient à distance du vulgaire, trônant dans sa singularité démiurgique ou tel un seigneur au-dessus de la multitude. Moins « positive » ou peut-être moins « glorieuse » pour les artistes, une telle vision s'impose pourtant dès lors qu'au lieu de prendre tacitement (et parfois explicitement) la défense de l'art et des artistes, on s'efforce seulement de décrire la réalité des rapports sociaux qui structurent les activités
 artistiques dans leur rapport à ce qui n'est pas artistique. La raison pour laquelle le sociologue ou l'historien prend spontanément la défense de l'artiste autonome, c'est souvent qu'il y projette sa propre position en tant que savant. La lutte des artistes pour accéder à la reconnaissance publique et défendre l'autonomie de leur travail fait écho à celles menées dans les
univers savants. Et là réside le point aveugle de nombre d'analyses du monde des arts.





Pour que la « fabrication matérielle du produit » soit « transfigurée en "création" », il faut que l'art et l'artiste entrent collectivement dans le champ restreint du sacré et qu'ils se séparent du profane. La « capacité
démiurgique » du « créateur », qui n'est pas une simple manière (méta­phorique) de parler, comme le « pouvoir magique de transsubstantiation
dont il est doté », sont les produits d'une longue histoire du pouvoir, du sacré et des croyances collectives à l'égard de l'art. Si des rapports de domination ne constituaient pas la trame de nos sociétés, si l'on ne croyait pas en la valeur exceptionnelle de l'art, si l'on n'avait pas le culte du tableau autographe, si l'on n'avait pas constitué, siècle après siècle, certains peintres comme de « grands hommes » dont les nations peuvent s'enorgueillir et qu'elles peuvent regrouper dans des panthéons, on ne produirait
pas autant d'intérêt, d'attention, de passion et d'émotion autour de leurs tableaux. Tout cela rappelle qu'il existe des conditions collectives et historiques de production d'une émotion de nature esthétique face à un tableau.
D'aucuns penseront que rattacher le beau ou le sublime au canevas que forment les rapports de domination relève d'un réductionnisme sociologiste un peu grossier. Pourtant, loin de n'entretenir que des liens très lâches avec la question du pouvoir, l'art en est véritablement indissociable. Sa définition, relative à l'opposition entre les arts libéraux et les arts mécaniques, la nature de ses usages et de ses appropriations sociales, comme le type de regard (admiratif) qu'il suscite : tout renvoie à la relation  dominant-dominé."


Bernard Lahire " ceci n' est pas qu' un tableau " essai sur l' art, la domination, la magie et le sacré, édition la découverte Paris 2015.


Photos Versus.
Photo 2, Atelier du sculpteur Jean Suzanne.

samedi 30 mai 2015

La pensée éolienne de la peinture





" Au commencement de toute peinture, il y a l'espace. On s'y oriente par la pensée, latéra­lement et en profondeur, pour s'ouvrir à quelque chose dont l'espace réel ne peut rendre compte : l'activité mentale de celui qui se dit, ou qui se montre peintre. Regarder les ta­bleaux d'un homme pour la première fois, c'est le rencontrer, l'entendre parler, le voir agir dans sa propre pensée. Cela exige une attention très particulière, où la moindre erreur d'interprétation risque de fausser complètement la perspective dans laquelle on perçoit les tableaux. Le peintre nous les révèle un à un, page par page, et les constitue ainsi en séries, qui s'articulent parfois en discours. La conclusion est donnée, provisoirement, par les ta­bleaux dits récents, que l'on oppose aux anciens comme la maturité à l'adolescence, à l'enfance. Ainsi se forme l'image globale d'un peintre, somme provisoire de ses œuvres, et c'est pour lui donner une chance supplémentaire d'exister qu'on en parle, qu'on en écrit. A propos d'une exposition, par exemple.











Ce système a ses défauts et ses avantages, comme tous les systèmes : il oblige à la célébra­tion systématique, favorisant du même coup la contradiction polémique de la critique. Mais il permet au peintre de faire d'autres rencontres, et d'entamer une nouvelle espèce de dialogue que celui qu'il a amorcé par ses tableaux avec son entourage immédiat. Dans la situation qui est ici la mienne, où le présentateur parle d'un peintre qui n'a jamais fait d'exposition particulière, les mots prononcés sont d'autant plus dangereux qu'ils risquent d'être repris paresseusement par d'autres. Ils marquent en tout cas, et parfois de manière négative, les débuts d'une aventure qui a besoin de liberté pour se poursuivre. Le poids des mots dévie la pensée éolienne de la peinture."

Alain Jouffroy





in LES ÉCRITURES, Centre national et de culture Georges Pompidou Paris 1978.
Jacques Bremond éditeur.




L' ensembles des photographies Versus.

jeudi 7 mai 2015

Peindre comme un(e) bête?





Document télévisé à propos du peintre Ligabue ( Gualtieri, Italie.)







Copie sur papier sulfurisé de L' abbé Lémozi de la fresque de Pech Merle en 1929 ( détail.).







Enveloppe peinte de Jean Marie Staive.2015.




Fresque murale anonyme avec animal sur la droite, détail.( Quartier ancien de Cahors.)







jeudi 23 avril 2015

Est-il encore possible de se perdre?





Se perdre

"Se perdre signifie qu'entre nous et l'espace il n'y a pas seulement un rapport de domination, de contrôle de la part du sujet, mais aussi la possibilité que ce soit l'espace qui nous domine. Il y a des moments de la vie où nous appre­nons à apprendre de l'espace qui nous entoure. [•••] Nous ne sommes plus capables de donner une valeur, un sens à la possibilité de se perdre.






 Changer de lieu, se confronter à des mondes différents, être contraint de recréer continuel­lement des points de référence, est régénérant à un niveau psychique, mais aujourd'hui, plus personne ne conseille sem­blable expérience. Dans les cultures primitives, en revanche, si l'on ne se perdait pas, on ne pouvait pas grandir. Et ce parcours se déroute dans le désert, dans la forêt, des lieux qui sont une espèce de machine à travers laquelle on par­vient à de nouveaux états de conscience."

Franco La Cecla, Perdersi, l'uomo senza ambiente, 1988



Ce texte est cité par Francesco Careri dans son Walkscapes,  la marche comme pratique esthétique, éditions Jacqueline Chambon.



L' ensemble des photographies Versus.


lundi 13 avril 2015

Peindre, est-ce faire le con?






" On ne se débarrasse [donc] pas si facilement de la bêtise picturale ; pas plus que de sa figure allégorique, Courbet, le peintre bête, le repoussoir de la modernité. Pas plus de la bêtise que du désir. Car Courbet, bête comme un peintre, Courbet, le peintre con, est aussi le peintre du Con. C'est dans ce con, cette connerie que Duchamp, l'homme le plus intelligent du siècle, va plonger, une dernière fois.


À la toute fin de 1967 et au début de l'année 1968, quelques mois avant sa mort, Duchamp réalise une série de gravures  qui sont ses (quasi) dernières œuvres « anthumes».  Intitulées « Les Amants », elles sont de tonalité éro­tique et s'inspirent largement de références artistiques : Cranach, Ingres, Rodin et... Courbet ! La dernière de la série, Morceaux choisis d'après Courbet, représente ainsi une femme nue ôtant un bas, réplique d'un nu érotique du peintre d'Ornans, La Femme aux bas blancs. Duchamp a rajou­té dans le bas de la feuille la figure d'un petit rapace se tenant juste au-dessous du sexe à demi dévoilé de la femme. Commentaire de Duchamp : « // est curieux et de plus, c' est un faucon, ce qui est facilement compré­hensible en français, puisque /' on peut voir ici un faucon et un vrai(1.) » D'un côté un vrai « con », reproduisant un « con » peint par Courbet, le peintre « con », de l'autre un « faux con », un oiseau dessiné par la même main, mais qui cette fois est un « con » linguistique, un animal qui n'est pas issu d'un « con » biologique mais, comme l'auteur imaginaire Rrose Sélavy, s'origine d'une « connerie » verbale, un jeu de mots, un mot d'es­prit. Une nouvelle fois, côte à côte, la bêtise originelle, l'origine bestiale de la vie, et l'esprit, la distance sophistique, le mensonge introduit par l'écart du langage, le witz paradoxal qui dit qu'il ment : ceci n'est pas un con. L'obsession de Duchamp (qui s'est fait attraper une fois mais qui ne l'a jamais digéré), c'est, en termes crus, qu'on ne le prenne pas pour un con. Cette hantise, on l'a vu, deviendra l'essentiel de sa doctrine : non, les vrais artistes (sauf les peintres) ne sont pas des cons.


La deuxième hantise de Duchamp, c'est ce qu'il appelle l'érotisme, le seul « isme» auquel cet anartiste a jamais prétendu adhérer : «Je crois beau­coup à l'érotisme, parce que c'est vraiment une chose assez générale dans le monde entier, une chose que les gens comprennent. Cela rem­place, si vous voulez, ce que d'autres écoles de littérature appelaient sym­bolisme, romantisme. Ce pourrait être, pour ainsi dire, un autre "isme"(2.) » L'érotisme, autrement dit, l'irrépressible désir des femmes, le désir éperdu de les mettre à nu, d'aller voir sous leurs jupes, leurs voiles de mariée, au-delà de leurs bas, entre leurs jambes. Dédoublement du con, scission du sujet, entre l'être et l'avoir, à propos du même objet. Avoir le con, le posséder, sexuellement ou visuellement ; mais surtout ne pas l'être. Le « faux con », oiseau phallique dressé en bas de la feuille où s'étale l'im­pudique effeuilleuse, se situe à l'aplomb exact de la signature, du paraphe duchampien « M.D » vers lequel, « oiseau curieux », il semble regarder, davantage que vers les cuisses ouvertes et le con entrebâillé, d'où seuls émergent quelques poils. Ces trois éléments, les initiales, l'oiseau et le sexe de la femme qui en constitue le sommet, forment un triangle parfait, une géométrique trinité. Traduction lacanienne de cette triade : le réel (l'ouverture du désir, la béance du con), le symbolique (l'abstraction de la signature, le signifiant représentant le sujet Duchamp), l'imaginaire (la figure plastique de l'oiseau, forme intermédiaire, messager iconique du désir, tenant-lieu du moi).


Fin de partie, scène terminale (envers de la scène dite primitive) : le der­nier nu de Duchamp serait donc l'autoportrait de l'artiste en faux con, faux con voulant dire intelligent. L'artiste qui a surmonté (métempsychose post mortem ?) la bêtise, sa bêtise d'homme désirant, se métamorphose une dernière fois en une figure acérée, un dernier témoin oculiste superlatif (ce rapace naturellement a un œil d'aigle) ; cette tête d'oiseau, maintenue par un trait, un dessin sec, est dessinée, comme il se doit, de profil, et réduit à ces deux seuls éléments : un, l'œil, résumé en un point, deux, le bec ou nez aquilin dans lequel on ne peut pas ne pas retrouver Duchamp lui-même et son profil si complaisamment décliné."


 (1)Marcel Duchamp, cité par Francis M. Nauman, Duchamp. L'art à l'ère de la reproduction mécanisée,
op. cit., p. 281.
(2)Marcel Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1967, p. 109.




Miguel Egana Bête comme un peintre ou comment l' esprit vient aux artistes ( Artistes-philosophes, philosophes artistes, ironistes et dandys) Fage éditeur 2011.

Photos, tags muraux, Versus.

lundi 9 mars 2015

L' art et la manière de la matière?






" L'artiste étudie amoureusement sa matière, il la scrute de fond en comble, il en épie le comportement et les réactions ; il l'interroge pour pouvoir la commander, il l'interprète pour pouvoir la dompter, il lui obéit pour pouvoir la plier ; il l'approfondit pour qu'elle révèle des possibilités latentes et adaptées à ses intentions ; il la creuse pour qu'elle-même suggère de nouvelles et inédites possibilités à tenter ; il la suit pour que ses développements naturels puissent coïncider avec les exigences de l'œuvre à faire ; il enquête sur les façons dont une longue tradition a enseigné à la manipuler pour en faire germer des inédites et des originales, ou pour les prolonger dans de nouveaux développements ;et si la tradition dont la matière est chargée semble
en compromettre la souplesse et la rendre lourde et lente et opaque, il cherche à en récupérer une vierge fraîcheur qui soit d'autant plus féconde que plus inexplorée ; et si la matière est nouvelle, il ne craindra pas l'audace de certaines suggestions qui semblent en jaillir spontanément et il ne se refusera pas au courage de certaines tentatives, mais il ne se soustraira pas non plus au dur devoir de la pénétrer pour en mieux discerner les possibilités. [...] Il ne s'agit pas de dire que l'humanité et la spiritualité de l'artiste se représentent dans une matière, en devenant ensemble, format, de sons, de couleurs, de mots, parce que l'art n'est pas figuration et formation de la vie des personnes. L'art n'est que figuration et formation d'une matière, mais la matière est formée selon une manière unique de former qui est la spiritualité même de l'artiste faite toute entière style."


Luigi Pareyson Esthétique, 1954



L' ensemble des photographies Versus 2015.