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jeudi 23 avril 2015

Est-il encore possible de se perdre?





Se perdre

"Se perdre signifie qu'entre nous et l'espace il n'y a pas seulement un rapport de domination, de contrôle de la part du sujet, mais aussi la possibilité que ce soit l'espace qui nous domine. Il y a des moments de la vie où nous appre­nons à apprendre de l'espace qui nous entoure. [•••] Nous ne sommes plus capables de donner une valeur, un sens à la possibilité de se perdre.






 Changer de lieu, se confronter à des mondes différents, être contraint de recréer continuel­lement des points de référence, est régénérant à un niveau psychique, mais aujourd'hui, plus personne ne conseille sem­blable expérience. Dans les cultures primitives, en revanche, si l'on ne se perdait pas, on ne pouvait pas grandir. Et ce parcours se déroute dans le désert, dans la forêt, des lieux qui sont une espèce de machine à travers laquelle on par­vient à de nouveaux états de conscience."

Franco La Cecla, Perdersi, l'uomo senza ambiente, 1988



Ce texte est cité par Francesco Careri dans son Walkscapes,  la marche comme pratique esthétique, éditions Jacqueline Chambon.



L' ensemble des photographies Versus.


lundi 13 avril 2015

Peindre, est-ce faire le con?






" On ne se débarrasse [donc] pas si facilement de la bêtise picturale ; pas plus que de sa figure allégorique, Courbet, le peintre bête, le repoussoir de la modernité. Pas plus de la bêtise que du désir. Car Courbet, bête comme un peintre, Courbet, le peintre con, est aussi le peintre du Con. C'est dans ce con, cette connerie que Duchamp, l'homme le plus intelligent du siècle, va plonger, une dernière fois.


À la toute fin de 1967 et au début de l'année 1968, quelques mois avant sa mort, Duchamp réalise une série de gravures  qui sont ses (quasi) dernières œuvres « anthumes».  Intitulées « Les Amants », elles sont de tonalité éro­tique et s'inspirent largement de références artistiques : Cranach, Ingres, Rodin et... Courbet ! La dernière de la série, Morceaux choisis d'après Courbet, représente ainsi une femme nue ôtant un bas, réplique d'un nu érotique du peintre d'Ornans, La Femme aux bas blancs. Duchamp a rajou­té dans le bas de la feuille la figure d'un petit rapace se tenant juste au-dessous du sexe à demi dévoilé de la femme. Commentaire de Duchamp : « // est curieux et de plus, c' est un faucon, ce qui est facilement compré­hensible en français, puisque /' on peut voir ici un faucon et un vrai(1.) » D'un côté un vrai « con », reproduisant un « con » peint par Courbet, le peintre « con », de l'autre un « faux con », un oiseau dessiné par la même main, mais qui cette fois est un « con » linguistique, un animal qui n'est pas issu d'un « con » biologique mais, comme l'auteur imaginaire Rrose Sélavy, s'origine d'une « connerie » verbale, un jeu de mots, un mot d'es­prit. Une nouvelle fois, côte à côte, la bêtise originelle, l'origine bestiale de la vie, et l'esprit, la distance sophistique, le mensonge introduit par l'écart du langage, le witz paradoxal qui dit qu'il ment : ceci n'est pas un con. L'obsession de Duchamp (qui s'est fait attraper une fois mais qui ne l'a jamais digéré), c'est, en termes crus, qu'on ne le prenne pas pour un con. Cette hantise, on l'a vu, deviendra l'essentiel de sa doctrine : non, les vrais artistes (sauf les peintres) ne sont pas des cons.


La deuxième hantise de Duchamp, c'est ce qu'il appelle l'érotisme, le seul « isme» auquel cet anartiste a jamais prétendu adhérer : «Je crois beau­coup à l'érotisme, parce que c'est vraiment une chose assez générale dans le monde entier, une chose que les gens comprennent. Cela rem­place, si vous voulez, ce que d'autres écoles de littérature appelaient sym­bolisme, romantisme. Ce pourrait être, pour ainsi dire, un autre "isme"(2.) » L'érotisme, autrement dit, l'irrépressible désir des femmes, le désir éperdu de les mettre à nu, d'aller voir sous leurs jupes, leurs voiles de mariée, au-delà de leurs bas, entre leurs jambes. Dédoublement du con, scission du sujet, entre l'être et l'avoir, à propos du même objet. Avoir le con, le posséder, sexuellement ou visuellement ; mais surtout ne pas l'être. Le « faux con », oiseau phallique dressé en bas de la feuille où s'étale l'im­pudique effeuilleuse, se situe à l'aplomb exact de la signature, du paraphe duchampien « M.D » vers lequel, « oiseau curieux », il semble regarder, davantage que vers les cuisses ouvertes et le con entrebâillé, d'où seuls émergent quelques poils. Ces trois éléments, les initiales, l'oiseau et le sexe de la femme qui en constitue le sommet, forment un triangle parfait, une géométrique trinité. Traduction lacanienne de cette triade : le réel (l'ouverture du désir, la béance du con), le symbolique (l'abstraction de la signature, le signifiant représentant le sujet Duchamp), l'imaginaire (la figure plastique de l'oiseau, forme intermédiaire, messager iconique du désir, tenant-lieu du moi).


Fin de partie, scène terminale (envers de la scène dite primitive) : le der­nier nu de Duchamp serait donc l'autoportrait de l'artiste en faux con, faux con voulant dire intelligent. L'artiste qui a surmonté (métempsychose post mortem ?) la bêtise, sa bêtise d'homme désirant, se métamorphose une dernière fois en une figure acérée, un dernier témoin oculiste superlatif (ce rapace naturellement a un œil d'aigle) ; cette tête d'oiseau, maintenue par un trait, un dessin sec, est dessinée, comme il se doit, de profil, et réduit à ces deux seuls éléments : un, l'œil, résumé en un point, deux, le bec ou nez aquilin dans lequel on ne peut pas ne pas retrouver Duchamp lui-même et son profil si complaisamment décliné."


 (1)Marcel Duchamp, cité par Francis M. Nauman, Duchamp. L'art à l'ère de la reproduction mécanisée,
op. cit., p. 281.
(2)Marcel Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1967, p. 109.




Miguel Egana Bête comme un peintre ou comment l' esprit vient aux artistes ( Artistes-philosophes, philosophes artistes, ironistes et dandys) Fage éditeur 2011.

Photos, tags muraux, Versus.

lundi 9 mars 2015

L' art et la manière de la matière?






" L'artiste étudie amoureusement sa matière, il la scrute de fond en comble, il en épie le comportement et les réactions ; il l'interroge pour pouvoir la commander, il l'interprète pour pouvoir la dompter, il lui obéit pour pouvoir la plier ; il l'approfondit pour qu'elle révèle des possibilités latentes et adaptées à ses intentions ; il la creuse pour qu'elle-même suggère de nouvelles et inédites possibilités à tenter ; il la suit pour que ses développements naturels puissent coïncider avec les exigences de l'œuvre à faire ; il enquête sur les façons dont une longue tradition a enseigné à la manipuler pour en faire germer des inédites et des originales, ou pour les prolonger dans de nouveaux développements ;et si la tradition dont la matière est chargée semble
en compromettre la souplesse et la rendre lourde et lente et opaque, il cherche à en récupérer une vierge fraîcheur qui soit d'autant plus féconde que plus inexplorée ; et si la matière est nouvelle, il ne craindra pas l'audace de certaines suggestions qui semblent en jaillir spontanément et il ne se refusera pas au courage de certaines tentatives, mais il ne se soustraira pas non plus au dur devoir de la pénétrer pour en mieux discerner les possibilités. [...] Il ne s'agit pas de dire que l'humanité et la spiritualité de l'artiste se représentent dans une matière, en devenant ensemble, format, de sons, de couleurs, de mots, parce que l'art n'est pas figuration et formation de la vie des personnes. L'art n'est que figuration et formation d'une matière, mais la matière est formée selon une manière unique de former qui est la spiritualité même de l'artiste faite toute entière style."


Luigi Pareyson Esthétique, 1954



L' ensemble des photographies Versus 2015.


vendredi 20 février 2015

Est-ce que l' art, c' est pour rire?





" Les Incohérents ont leurs aficionados qui forment un cer­cle étroit et pour cela sans doute, chaleureux. Les plus mo­dérés signalent à leur propos « un maillon oublié de la chaîne de l'histoire de l'art » (Catherine Charpin, 1990). Les plus en­thousiastes considèrent un groupe de novateurs méconnus qui n'ont rien à envier aux productions postérieures. Celles-ci essaiment et fanfaronnent en faisant connaître des mono­chromes,   ready-mades,   collages,   assemblages,   photo­montages, installations, performances. Évoquant la réédition de l' Album Primo-Avrilesque d'Alphonse Allais (Le Palmier en Zinc, 1987), première série d’œuvres « monochroïdales » ex­plicitement assumées, François Caradec en mentionne avec reconnaissance la Préface de Pol Bury « qui remet à leur juste place Malévitch, Rodtchenko et Klein ». En somme, les In­cohérents auraient tout inventé, ce qui condamne leurs suc­cesseurs  au ressassement. « L'Art contemporain ? Du réchauffé des Arts incohérents », s'exclame un admirateur, sensible à la déperdition qui s'ensuit : autant ils « étaient dirigés par le sens de l'humour et intégraient les personnes par la fête, autant le micromilieu de l' art contemporain se prend au sérieux et exclut le public par des discours hermétiques ».
On reconnaît une manière de penser les événements dans une succession qui implique un avant et un après, sans exclure la redite. Non seulement Eugène Boudin ou François-Auguste Ravier « prépareraient » l'avènement de l'impressionnisme, mais quand on connaît les ciels de Turner, on comprend que Monet n'est qu'un épigone. L'aven­ture des Incohérents est ainsi interprétée par des
philosophies de l'histoire qui en évaluent diversement la valeur. Chronologique, la perception évolutionniste est également téléologique, elle implique une finalité. Le pré­sent y apparaît en gestation dans le passé. En ce sens, L'  Al­bum Primo-Avrilesque d'Alphonse Allais « annonce » les monochromes d'Yves Klein.


De cette conception qui postule une lente germination, se distingue la théorie des « seuils » : elle prend en compte la succession de manières d'être au monde radicalement différentes. Les redites, les « thèmes », l'accumulation sa­turante des pratiques et de leurs discours d'accompagne­ment, provoquent des « ruptures » qui rendent caduques des manières de penser réputées immuables. Ainsi passe-t-on d'une ère, d'une épistémè, à une autre, ainsi prend-on conscience d'avoir « changé d'époque ». Empruntant les travestissements de la blague, les Incohérents inaugure­raient une « modernité » qui est nôtre aujourd'hui.


Mais on peut aussi considérer que les œuvres participent aux différentes vitesses de l'histoire ou encore qu'elles se figent hors du temps. Une fois introduites dans les sphères qui les vouent à la délectation, elles participent à des sé­quences différentes. Dès lors, qu'elles appartiennent à un passé proche ou lointain, elles sont chaque fois perçues, comprises, interprétées au présent. Elles entrent ainsi dans une relation immédiate avec le spectateur qui les confronte avec d'autres, placées dans un musée tout à la fois person­nel et imaginaire, au prix de ce que les doctes dénoncent comme des anachronismes et des contresens. Les produc­tions des Incohérents et celles qui leur font suite, parais­sent appartenir à une seule et même famille, tout comme les facéties des Fumistes dans deux cabarets, celui du Chat noir de Montmartre et celui du café Voltaire de Zurich.
Les galeries, les collections particulières, les musées aussi modestes soient-ils, disposent, chacun à sa manière, les œuvres dans un espace réservé. Leur revient une sélection et une disposition, en vertu d'évaluations qui donnent lieu à des mises à jour périodiques, d'où un remodelage et des réinterprétations qui ne prennent jamais fin. C'est au re­gard du présent que les Incohérents retiennent aujourd'hui l'attention. Leurs provocations, leurs inventions, leurs plai­santeries, nous intéressent rétrospectivement, comme si les productions qui leur ont fait suite, leur donnaient un prix qu'ils n'avaient guère soupçonné eux-mêmes. Dans l'univers des formes, les analogies sont monnaie courante. Rien n'empêche de placer côte à côte une sculpture de Brancusi et une « idole » des Cyclades, un panneau des Nymphéas de Monet et un « dripping » de Jackson Pollock. Dans Les Voix du silence (1951), A. Malraux n'a pas hésité à mettre en regard une Tête de Picasso et une « Fécondité » sumérienne, une tête peinte par Vermeer et une sculpture grecque.
Pour se prêter de manière manifeste à d'infinies combinatoires, les analogies formelles n'en jouent pas moins en trompe-l'œil. C'est ainsi que la feuille de papier bristol blanc qu'expose Alphonse Allais aux Incohérents, en 1883, sous le titre Première communion de jeunes filles chlorotiquespar un temps de neige, n'est pas déjà un monochrome mais une figuration parodique des symphonies en blanc qui ont rendu célèbre James Abbott Whistler ; que l'objet légende Terre cuite (pomme de), qu'il y expose la même année, n'est pas un ready-made avant la lettre mais un mot-valise, calembour suggéré, qui s'incarne en sculpture (pomme de terre / terre cuite). Ces confrontations font ressortir des divergences fondamentales, puisque Allais cherche à pro­voquer le rire, là où Whistler module une harmonie de type musical, tandis que Duchamp exhibe abruptement l'énigme de l'œuvre d'art."


Daniel Grojnowski Denis Riout Les arts incohérents et le rire dans les arts plastiques Collection Les essais, José Corti éditeur 2015.



Illustration. Édition originale Le Rire du 26 juillet 1906 collection Versus.

Je publie ci-dessous en appendice et à toutes fins utiles le dessin de Villemot que je décris dans les commentaires et extrais de l' hebdomadaire Le Rire que Duchamp avait dû  compulser depuis 1906 date de sa parution et auquel, je le souligne encore, il participait régulièrement en tant que dessinateur avec son frère Jacques Villon.
La similitude est frappante entre la montée et l' inclinaison de sa ligne ainsi que la position du coureur cycliste ...

 

mercredi 28 janvier 2015

Le noir est une couleur!




Œuvre originale de Jean Marie Staive suite à la sidération du début de janvier.

jeudi 1 janvier 2015

L' année nue, s' habille





" 1823 semble être, pour Leopardi, l'année de la pensée amoureuse. Le 23 juin, il avait écrit à André Jacopssen sa lettre sur « l'amour de rêve » ; le 29 et le 30 août, puis le 16 septembre, dans le Zibaldone, il réfléchit longue­ment sur l'amour ; en six jours du mois de septembre, il composa le poème À sa Dame.

Quand les hommes vivaient nus, raconte le Zibal­done, ils éprouvaient pour les femmes la même atti­rance qu'éprouvent les animaux : leur désir était purement sexuel ; ils s'efforçaient de le satisfaire et connaissaient un plaisir « entièrement, uniquement et très manifestement matériel ». C'était quelque chose de naturel, de spontané et d'inné, sans la moindre ombre d'artifice ou de volonté. Avec les siècles, la nature fut vaincue ; et dans les temps modernes, tout dépend des circonstances, du hasard et de l'accoutumance. Par­tout, aujourd'hui, se répand ce que Leopardi appelait avec mépris la spiritualisation, qui nuit tout autant au physique qu'au moral et nous éloigne définitivement de la nature. Les vêtements ont été inventés, et les corps humains ne sont plus visibles et offerts comme autrefois.
Avec l'invention des vêtements  naît une  civilisation
nouvelle, celle du caché, du mystère. Les hommes et les femmes ne se connaissent plus : ils sont devenus des énigmes les uns pour les autres. Tout est voilé. La femme surtout — « cet être plus que tout autre et invin­ciblement aimé et désiré » fait naître dans l'homme « quantité de conceptions, d'imaginations, d'illusions, de sentiments très vifs et profonds... mais en même temps très confus, très incertains, le plus souvent très faux, sublimes, vastes... ondoyants, vagues, indéfinis... et finalement presque mystiques ». Les sentiments sont beaucoup moins charnels qu'autrefois, car ils naissent d'une idée obscure et confuse, très obscure et très confuse même. La tendresse se développe : la douce et paisible mélancolie amoureuse, qui nous fait pleurer sans savoir pourquoi et nous résigner à un tourment inconnu. Naissent alors le tressaillement*, l'émotion, l'oscillation et la confusion de pensées et de sentiments d'autant plus indistincts et indéfinissables qu'ils sont plus vifs : ce même mouvement ondoyant que fait naître en nous la poésie. Ces sentiments n'excluent pas le faux, car l'imagination n'aime pas distinguer entre la fausseté et les illusions. À la fin, du royaume du caché, l'homme extrait une chose divine : la femme aimée.



Ces pages sur l'amour moderne sont écrites avec une ferveur, une extase, un élan, un délire de superlatifs et d'exclamations, un déferlement de répétitions assez rare, même dans les pages les plus enthousiastes du Zibaldone. Les trésors dissimulés derrière le caché n'en finissaient pas de rendre Leopardi amoureux. Tout était inconcevable. Tout était désir et espérances. Tout était sensiblement plus indéfini et infini que dans les autres passions ; et « cet infini, inséparable du véritable amour », était la source des plus grands plaisirs que l'homme puisse éprouver.
Nous assistons ainsi à l'un des typiques renversements de la pensée de Leopardi. Ce dernier commençait par une étude de mœurs à propos des vêtements féminins ; il savait très bien que c'étaient là des questions maté­rielles, artificielles et ridicules : l'un des aspects mineurs de ce mélange de hasards, de caprices et d'habitudes qui forme la vie quotidienne de l'homme, et la mode. Ces vêtements produisent à leur tour le caché ; et le caché produit un trésor de sentiments doux, incertains, spirituels, ondoyants, mystérieux, qui forment la trame de la passion moderne. Leopardi avait beau exalter la nature, il éprouvait une complète indifférence pour les passions charnelles des Anciens. Il exaltait l'amour spi­rituel et imaginaire : celui qu'il avait éprouvé, en rêve, pour Benedetta Brini ou pour la femme dont il parlait à Jacopssen, ou pour le spectre apparu dans la blancheur de l'aube, ou pour la femme qu'on ne trouve point. Si Leopardi écrivait l'histoire des vêtements, c'était indé­niablement en historien matérialiste. Mais, comme à son habitude, ce matérialiste se perd dans l'infini et dans l'indéfini, et (j'emploie ce terme avec la plus grande prudence) dans la mystique.






L'effroi amoureux est au cœur du superbe texte du 16 septembre 1823, que Leopardi écrivit quelques mois après son retour de Rome, où il avait lu plusieurs dialo­gues de Platon. Le passage commence par deux témoi­gnages. Le premier est de Pétrarque, Claires, fraîches et douces eaux, vers 53-55 :

Combien de fois j'ai dit,
Alors plein d'effroi
Celle-ci sans doute est née en Paradis

Le second est le début du plus célèbre poème de Sapho, que Leopardi avait lu dans le chapitre X du Sublime du Pseudo-Longin, dans l'édition de Toupius et Ruhnkenius :

II me semble pareil aux dieux
Cet homme, qui face à toi
Se tient et t'entend, si proche, lui parler
Doucement.
Et tu ris, pleine de désir : voilà
Ce qui a fait bondir mon cœur d'effroi dans mon sein.




Pietro Citati LEOPARDI traduit de l' italien par Brigitte Pérol Gallimard/L' arpenteur 2014.







L' ensemble des photographies Versus.

mercredi 17 décembre 2014

L' image encore, la profonde image...





" Je me rappelle très bien la première fois que j'ai vu Supervielle, à cause d'une question qu'il est venu à se poser à lui-même, sans rapport avec la conver­sation commencée : « Les images... En vieillissant elles deviennent plus rares, et je me demande si elles le deviennent de plus en plus, de plus en plus? » II s'interrogeait avec une perplexité non feinte, comme en un sujet où l'on ne peut ni ne doit dissi­muler, où tricher n'est pas concevable.





 D'autres étudient l'image, l'imaginaire, l'imagination, à qui l'anxiété de Supervielle ce jour-là restera bien étran­gère. Qu'est-ce que l'image, pour qu'un homme craigne de vieillir sans elle? Cette inquiétude n'est même pas commune à beaucoup de poètes; on ne la conçoit guère chez Valéry, pas davantage, je crois, chez Éluard. Le démon de l'analogie ne s'en va que si on le chasse, et revient au moindre signe. Supervielle se méfiait de lui, malgré son goût très vif pour un certain saugrenu de saveur hispanique. Non, l'image était autre chose, et si Supervielle ne s'est jamais mis en peine de la définir, c'est que, lorsqu'il écrivait, l'image était là et, manifestement, s'expliquait autant qu'il est possible. Et si elle s'ab­sentait, comment, pourquoi parler? 





Les silences entre les poèmes, si remplis qu'ils puissent être par la vie, par le travail, sont d'abord silence, attente, lacune dans le poème total qui ne s'achève pour nous qu'à la mort du poète (et les derniers poèmes de Supervielle sont parmi ses plus beaux). Je me souviens de lui plus tard, à Cabris, où il reprenait souffle après une grave maladie. Très affaibli encore, s'éloignant  rarement  de  la terrasse  d'où  la  vue s'étend sur l' Esterel, accueillant toute conversation avec une distraite bonté, sa véritable occupation, c'était d'essayer des rythmes, à voix basse; je l'ai vu relire des yeux un début de poème avec l'air non de qui lit, mais de qui écoute, et une curieuse expression d'attente déçue, un peu chagrine, qui s'achevait sur un sourire non dépourvu d'humour. Il éloignait une main vers le ciel, et il soupirait, les yeux levés. Le lendemain, le poème souvent était écrit, car Supervielle avait alors de longues insom­nies; il les appréhendait, et en même temps il lui arrivait d'attendre et de recevoir d'elles ce que le jour lui avait momentanément refusé, l'image encore, la profonde image."

Henri Thomas, Souvenir de Cabris 1952
in La chasse aux trésors Gallimard éditeur 1961.




L' ensemble des photographies Versus.