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samedi 29 août 2015

De l' art industriel?





 " L'erreur des peintres peut se dire en peu de mots : elle tient à un narcissisme et une volupté. Volupté d'Ingres dans le tracé des formes de ses femmes au bain ; volupté de Delacroix dans l'"expressionnisme" des couleurs des femmes d'Alger ; volupté plus vulgaire - et paradigmatique pour un Proudhon qui voit poindre les cornes du diable dans toute chevelure féminine - chez ces peintres moins doués qui ap­pâtent le client par la rondeur et le modelé d'une forme fé­minine. En perdant l'idée qui doit commander aux sens et à l'imagination et en lui substituant la fausse primauté d'un "art sans idée", la peinture s'est perdue. C'est en raison de cette perte que l'artiste s'est séparé de la société. Il a voulu la solitude : qu'il ne s'étonne point que le public s'intéresse davantage à l'industrie qu'à l'art. Au moins, l'industrie, elle, est indiscutablement utile.




 Tant que durera l'erreur des peintres, l'art pour l'art, tau­tologie qui fait passer le moyen pour la fin, la méthode pour le but, et n'a pas plus de poids moral que "l'argent pour l'argent", l'art sera délaissé par le public parce qu'inutile ou démodé. La représentation des nudités féminines ne peut rien y faire : il y a plus de "sex-appeal" dans l'Exposition des produits de l'industrie que dans tous les Salons de peinture. Les produits de l'industrie sont la beauté moderne. La loco­motive de Gautier n'est pas seulement une métaphore, elle est la gardienne du temple. C'est elle qui introduit à l'industrie et fait passer le seuil qui conduit à la raison. "Quatre locomotives gardaient l'entrée de l'annexe des ma­chines, semblables à ces grands taureaux de Ninive, à ces grands sphinx égyptiens qu'on voyait à l'entrée des temples. L'annexe était le pays du fer, du feu et de l'eau ; les oreilles étaient assourdies, les yeux éblouis (...) tout était en mouve­ment ; on voyait peigner la laine, tordre le drap, tondre le fil, battre le grain, extraire le chardon, fabriquer le chocolat". Qu'est-ce qu'une odalisque devant une locomotive ? Une illusion de chair peinte pour exciter les sens devant la raison et l'idée devenues métal. Il faut décidément à l'artiste rat­traper son époque, l'époque de l'industrie. En ce sens, cette fois, l'art sera "industriel" ou ne sera pas.






 Qu'est-ce qu'un art "industriel" ? C'est un art "en situa­tion", dit Proudhon, un art fonctionnel. Ainsi la vraie mu­sique ne saurait-elle être celle qui s'exécute au concert, en effet coupée de toute relation à la "vie réelle", et par là arti­ficielle. La vraie musique ne peut-être qu'une musique en si­tuation : celle de la parade ou celle de la messe. Alors, elle s'égale aux grandeurs de l'industrie. La situation, n'est-ce pas en effet la réussite même des constructions de l'industrie ? Allez donc voir les Halles centrales de Paris, cette architecture de fer où l'art du constructeur est étroitement adapté à une situation. Non seulement elle est utile, mais aussi elle est belle par l'effet même de la rationalité et de la fonctionnalité. Parce qu'il est rationnel, c'est-à-dire parce qu'il est non-arbitraire, cet art fonctionnel établit un rapport et un lien avec la collectivité qui est l'effet même de son utilité. L'art fonctionnel a une "puissance de collectivité", il est en résonance avec le peuple, le contraire même de cet art dissonant qu'exaltent la subjectivité, le narcissisme et la volupté de l'artiste.
C'était aussi - quoique de manière déplacée - l'idée du Baudelaire de 1851, peut-être influencé par Proudhon (ou source de Proudhon ?), lorsqu'il faisait de Pierre Dupont le poète du jour, non pas parce qu'il était d'origine populaire, mais parce qu'il était représentant et représentation de l'époque. Dans l'art de Pierre Dupont, le public retrouvait une vibration populaire. Après l'ennui distingué de l'académisme gris, il retrouvait de l'humanité. C'est pour­quoi les poèmes de Dupont pouvaient régénérer l'art. Pierre Dupont avait été, selon le Baudelaire de 1851, et même si celui-ci n'y croyait qu'à moitié, l'incarnation de ces vibra­tions populaires dont "le goût infini de la république" excé­dait la politique pour atteindre à l'universel d'une époque qui instituait l'égalité comme forme du moderne jusque dans cet habit noir uniformisé qui en était le signe de reconnais­sance. De même, dira Proudhon, pas de modernité esthé­tique qui ne soit dans le même mouvement modernité idéo­logique et sociale, modernité dont les canons sont fournis par l'industrie et la raison qu'elle met en acte. 

 L' art ne saurait être pure mimèsis, ni pure expressivité d'une subjectivité trop particulière ; il est un mixte qui allie la beauté à l'utilité sous la direction de l'idée et de la raison. "La faculté esthé­tique, écrit Proudhon, est faculté féminine" ; elle doit donc être soumise à la virilité du rationnel ; elle est à la fois né­cessaire et insuffisante et "s'énerve" dans l'arbitraire jusqu'à ses noces avec la raison. La raison selon Proudhon, c'est le muscle selon Flaubert, c'est ce qui tient à distance l'hystérie. Proudhon inscrit dans le registre du négatif ce que Baudelaire inscrit dans le régime du positif : les nerfs de Delacroix sont la marque de son âme, génie androgyne selon Baudelaire, hystérie de Narcisse selon Proudhon."

Joan Borrell 
L' artiste-roi essai sur les représentations Aubier- Bibliothèque du Collège International de Philosophie 1990.






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dimanche 9 août 2015

Vacances d' artistes





 REPONSE A UNE ENQUETE*

Monsieur,


Je suis très flatté que vous me compreniez parmi « les artistes les plus en vue de ce temps ». Il est vrai qu'ils sont si nombreux !
Votre enquête arrive à propos. L'évolution Dada étant complète­ment terminée, je puis vous avouer que j'ai quelques regrets d'avoir contribué à créer ce mouvement.
Je n'y voyais qu'un moyen de « déblaiement » qui permettrait, par la suite, une floraison plus puissante, plus intéressante, plus épurée.



 
 


Mon espoir a été déçu. Non seulement ceux dont nous avions assez sont demeurés, mais Dada, par son attitude relâchée, a permis à toute une corporation de jeunes impuissants de se produire, en essayant de se faire prendre au sérieux. Je tiens pourtant à dire que grâce à Dada j'ai pu connaître les deux seuls hommes véritablement intelligents qui en aient fait-partie : André Breton et Louis Aragon. Comme moi, ils ont le dégoût de ceux que le succès grisa et qui se prennent maintenant pour de grands hommes, ou cherchent à tirer parti de ce succès de façon mercantile.
Mes idées actuelles s'orientent de plus en plus vers le but d'un art s'inspirant de la vie de tous ; elles s'accordent avec un désir de lutte contre la prostitution, contre l'opportunisme, contre tous les individus qui créent  les lois pour les autres, afin de mieux les esquiver eux-mêmes.





Mes projets sont de continuer à vivre, par conséquent à évoluer vers un idéal qui s'éloigne de plus en plus du genre que les gens appellent « amusant » ou « pittoresque » et qui représente pour moi l'esprit dont j'ai le plus horreur... personnalités de « m'as-tu-vu » capables de me rendre assassin, ou à défaut de me donner l'envie de fuir vers une autre planète où il n'y aurait plus que des animaux, et encore des plus primitifs ! C'est contre cet esprit que mes amis et moi nous voulons réagir, et c'est à cet effet que nous comptons publier un grand journal dont le titre sera La Vie(1), journal chargé de démasquer toutes les hypocrisies, les lâchetés, les malpropretés de notre époque."


Francis Picabia




 * Le Figaro, 20 août 1922, p. 2, sous le titre « Vacances d'artistes ». La lettre est adressée à Jack Pencil, qui organisait l'enquête.


 (1) Ce journal ne verra pas le jour, mais F.P. écrira en 1923 dans La Vie moderne puis dans Paris-Journal (acheté par Hébertot) dont Aragon sera quelques temps rédacteur en chef. On pourra lire dans ces deux journaux des déclarations d' intentions fort proches des souhaits exprimés ici par F.P.


 

 Extrait de PICABIA écrits ** 1921-1953 et posthumes.
Textes réunis et présentés par Olivier Revault d' Allonnes et Dominique Buissou Pierre Belfond éditeur 1978.



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jeudi 9 juillet 2015

La poésie est-elle un jeu d' enfant?



L' Italie, le poète Giovanni Pascoli et San Mauro di Romagna.




 " Mais en Italie on désire, on exige, on impose la pseudo­poésie. En Italie, nous sommes victimes de l'histoire littérai­re ! À vrai dire, ce n'est pas seulement en Italie, me semble-t-il, qu'on s'est fait une fausse idée de la littérature. Les lettres sont les instruments des idées et les idées consti­tuent d'elles-mêmes de nombreux groupes qu'on nomme sciences. Mais, obsédés que nous sommes par les instru­ments, nous avons fini par en oublier les fins. Nous nous retrouvons tels des agriculteurs qui ne pensent qu'à leurs bêches et qui ne parlent que de charrues, et plus de leurs afféteries que de leur utilité. Nous ne nous soucions plus des semences, de la terre et des engrais. Nous voilà donc avec nos hommes de lettres, comme nous avons déjà nos méde­cins, nos philosophes, nos historiens et nos mathématiciens ; comme nous avons déjà, pour ainsi dire, nos cultivateurs de chanvre, de vigne, de blé et d'oliviers, si experts en matière de bêches et de charrues qu'ils ne s'occupent plus de rien d'autre, qu'ils pensent qu'il ne faut plus s'occuper d'autre chose et qu'ils estiment, je le vois bien, que leur occupation est la plus noble de toutes. Et si, au moins, ces instruments, c'étaient eux qui les faisaient: mais non, ils les «jugent » et ils les « collectionnent ». C'est ce loisir-là que nous appelons aujourd'hui critique et histoire littéraire. Et chacun peut voir qu'il y a des choses beaucoup plus utiles et plus belles à faire : c'est-à-dire cultiver et semer. Mais il y a aussi, parmi les nombreuses branches de la littérature, la poésie qui se contente d'elle-même, la poésie qui comprend en elle-même tout ce qui se dit et s'écrit, d'amer ou de doux, pour son propre plaisir ou celui d'autrui. Elle n'est pas par rap­port aux sciences ce qu'est l'instrument par rapport à sa fin. C'est, disons, une culture elle aussi, mais d'un autre ordre et d'une autre espèce. La culture, disons, tout à fait natale de la psyché primordiale et pérenne. Mais nous la mettons dans le même sac que l'autre littérature « instrumentale » et nous raisonnons sur elle de la même façon. Nous la partageons en siècles et en écoles, nous l'appelons arcadienne, roman­tique, classique, vériste, naturaliste, idéaliste et ainsi de suite. Nous affirmons qu'elle progresse, qu'elle décline, qu'elle naît, qu'elle meurt, qu'elle renaît et qu'elle meurt à nouveau. En vérité, la poésie est une telle merveille que si vous composez aujourd'hui une vraie poésie, elle sera de la même qualité qu'une vraie poésie d'il y a quatre mille ans. Comment est-ce possible? C'est tout simple: l'homme ap­prend certes à parler si diversement ou si mieux, d'une année sur l'autre, d'un siècle sur l'autre, d'un millénaire sur l'autre ; mais il commence par les mêmes vagissements et les mêmes lamentations, à toutes les époques et en tous lieux. La substance psychique des enfants est la même chez tous les peuples. Un enfant est enfant, de la même façon et par­tout. Et il n'existe donc ni poésie arcadienne, romantique, classique, ni poésie italienne, grecque ou sanskrite ; mais il n'y a que la poésie, la poésie seulement, et... la non-poésie.



Certes: il y a la contrefaçon, la sophistication, l'imitation de la poésie, et celle-ci porte de multiples noms. Il y a des per­sonnes qui contrefont les oiseaux et qui ressemblent à des oiseaux par leurs sifflements; ce ne sont pas des oiseaux, mais des oiseleurs. Je ne saurais donc dire combien est vaine l'histoire de tels dérivatifs. La voici en deux mots. Un poète émet un doux chant. Durant un siècle ou peu s'en faut, mille autres le reprennent à force de fioritures, d'altérations et jusqu'à la nausée. C'est alors qu'un autre poète fait reten­tir la beauté d'un autre chant; et, durant plus ou moins un siècle, mille autres font sur lui leurs variations. Il arrive que le chant initial ne présente ni beauté, ni douceur; et c'est alors pire que jamais ! Mais, en Italie comme ailleurs, ce résumé ne nous satisfait pas. Nos raisonnements et nos dis­tinctions se multiplient à l'excès. Telle école était meilleure, telle autre plus mauvaise. Il faut revenir à celle-là, renoncer à celle-ci. Non : toutes les écoles de poésie sont très mauvai­ses, et il n'en faut suivre aucune. Il n'y a de poésie que la poésie. Quand ensuite nos esprits entendus, sous prétexte que quelqu'un compose par exemple une vraie poésie sur un troupeau de moutons, décrètent alors que ce vrai poète est un arcadien ; et qu'ils proclament, sous prétexte qu'un autre, dans une véritable poésie, a extraordinairement gros­si une apparence, que cet autre vrai poète pèche par pré­ciosité - voilà nos esprits entendus qui sombrent à la fois dans la bêtise et dans la pédanterie. Tout sujet peut être contemplé par les yeux profonds de l'enfant intérieur ; pour ces yeux-là, toute chose ténue peut paraître très grande.



Vous ne devez juger (si vous avez cette manie de juger) que pour savoir si ce sont ces yeux qui ont vu ; et vous devez laisser de côté le XVIIe siècle et l'Arcadie. La poésie ne con­naît ni évolution ni involution, elle ne grandit ni ne rapetis­se; c'est une lumière ou un feu qui est toujours cette lumière et ce feu: quand ils apparaissent, ils illuminent et
 réchauffent, aujourd'hui comme autrefois, et exactement de la même manière.
Il faut dire seulement qu'ils apparaissent rarement. Oui, la poésie, dite et écrite, est rare. Et la poésie pure, vraiment rare. Mais il y a la poésie « appliquée ». La poésie « appli­quée » est celle des grands poèmes, des grands drames et des grands romans. Il s'en faut pourtant de beaucoup pour que ceux-ci ne soient que poésie. Imaginez que chacun d'eux soit une grande mer. Dans la mer, il y a des perles; mais combien? Bien peu; mais plus dans celle-ci et moins dans celle-là. Il faut dire aussi que, dans ces poèmes, ces dra­mes et ces romans, la poésie pure se trouve rarement à l'é­tat pur. Je donnerai un exemple. L'une de ces perles, dans le grand océan perlier qu'est La Divine Comédie, c'est, dirons-nous, la cloche du soir :


« L'heure venait qui plie à lent désir
les navigants, et leur cœur s'attendrit
du jour qu'ils ont douce amitié laissée;
alors, les sons d'une cloche lointaine
blessent d'amour le pèlerin nouvel,
comme pleurants la clarté qui se meurt. »




Dans cette représentation dont on ne peut trouver exem­ple plus poétique (Dante nous représente l'heure où nous redevenons pour un moment enfants!), c'est la dernière touche qui est la plus poétique. C'est la dernière ; même si la cloche lointaine qui pleure le jour qui meurt fait partie de ces touches auxquelles nous, versificateurs, nous avons eu recours jusqu'à la nausée, à force de les répéter. Et c'est ainsi que ce son de cloche peut s'être amorti et affaibli pour
certains, comme assourdi par tant de carillons. Mais c'est le plus poétique. Eh bien, pour la nécessité de l'art, le poète a dû mettre un petit peu d'aloi dans son or pur. Lequel? Ce « comme ». Il lui a fallu le mettre, car le poète rapporte le sentiment poétique d'autrui, bien qu'il soit aussi le sien. Et il a dit alors que la cloche paraît pleurer, qu'elle ne pleure pas vraiment. Tout à coup, l'enfant (un peu ici, beaucoup ailleurs et beaucoup chez d'autres), l'enfant à mi-chemin tressaille, et on dirait qu'il a honte d'être enfant et de parler d'une manière infantile, et il se corrige. « Elle paraît pleu­rer, mais ne pleure pas, entendons-nous bien. » Mais cher enfant, nous le savions par nous-mêmes que la cloche ne pleure pas, mais qu'elle paraît pleurer: le jour aussi, par exemple, paraît mourir, mais il ne meurt pas. "


Giovanni Pascoli Le petit enfant 

traduit de l' italien, présenté et annoté par Bertrand Levergeois Michel de Maule èditeur 2004.
 




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dimanche 21 juin 2015

L' artiste se rend-il libre par sa pratique?





" L'histoire de l'art comme domaine spécifique de pratiques a souvent été conçue comme une histoire de la « conquête de l'autonomie  ». Les  artistes auraient ainsi, luttes après luttes, conquis leur indépendance à l'égard des puissances (ecclésiales, politiques ou économiques) pour parvenir à créer des œuvres sans commande ni fonction d'aucune sorte. Cette lecture met l'accent sur la libération des artistes et de leur expression et conçoit la culture comme un « instrument de liberté supposant la liberté  ». Pourtant, si cette lecture en termes d'autonomisation de l'art est possible, elle reste partielle. Car l'histoire de la constitution d' un domaine artistique relativement autonome est, indissociablement l'histoire de la séparation-sacralisation de l'art, c'est-à-dire l'histoire de l'art comme domaine séparé du reste du monde, s'inscrivant dans un rapport social sacré/profane, sous- tendu par un rapport de domination. Au terme de ce processus, l'artiste prend place à côté des dominants (temporels et spirituels) et se tient à distance du vulgaire, trônant dans sa singularité démiurgique ou tel un seigneur au-dessus de la multitude. Moins « positive » ou peut-être moins « glorieuse » pour les artistes, une telle vision s'impose pourtant dès lors qu'au lieu de prendre tacitement (et parfois explicitement) la défense de l'art et des artistes, on s'efforce seulement de décrire la réalité des rapports sociaux qui structurent les activités
 artistiques dans leur rapport à ce qui n'est pas artistique. La raison pour laquelle le sociologue ou l'historien prend spontanément la défense de l'artiste autonome, c'est souvent qu'il y projette sa propre position en tant que savant. La lutte des artistes pour accéder à la reconnaissance publique et défendre l'autonomie de leur travail fait écho à celles menées dans les
univers savants. Et là réside le point aveugle de nombre d'analyses du monde des arts.





Pour que la « fabrication matérielle du produit » soit « transfigurée en "création" », il faut que l'art et l'artiste entrent collectivement dans le champ restreint du sacré et qu'ils se séparent du profane. La « capacité
démiurgique » du « créateur », qui n'est pas une simple manière (méta­phorique) de parler, comme le « pouvoir magique de transsubstantiation
dont il est doté », sont les produits d'une longue histoire du pouvoir, du sacré et des croyances collectives à l'égard de l'art. Si des rapports de domination ne constituaient pas la trame de nos sociétés, si l'on ne croyait pas en la valeur exceptionnelle de l'art, si l'on n'avait pas le culte du tableau autographe, si l'on n'avait pas constitué, siècle après siècle, certains peintres comme de « grands hommes » dont les nations peuvent s'enorgueillir et qu'elles peuvent regrouper dans des panthéons, on ne produirait
pas autant d'intérêt, d'attention, de passion et d'émotion autour de leurs tableaux. Tout cela rappelle qu'il existe des conditions collectives et historiques de production d'une émotion de nature esthétique face à un tableau.
D'aucuns penseront que rattacher le beau ou le sublime au canevas que forment les rapports de domination relève d'un réductionnisme sociologiste un peu grossier. Pourtant, loin de n'entretenir que des liens très lâches avec la question du pouvoir, l'art en est véritablement indissociable. Sa définition, relative à l'opposition entre les arts libéraux et les arts mécaniques, la nature de ses usages et de ses appropriations sociales, comme le type de regard (admiratif) qu'il suscite : tout renvoie à la relation  dominant-dominé."


Bernard Lahire " ceci n' est pas qu' un tableau " essai sur l' art, la domination, la magie et le sacré, édition la découverte Paris 2015.


Photos Versus.
Photo 2, Atelier du sculpteur Jean Suzanne.

samedi 30 mai 2015

La pensée éolienne de la peinture





" Au commencement de toute peinture, il y a l'espace. On s'y oriente par la pensée, latéra­lement et en profondeur, pour s'ouvrir à quelque chose dont l'espace réel ne peut rendre compte : l'activité mentale de celui qui se dit, ou qui se montre peintre. Regarder les ta­bleaux d'un homme pour la première fois, c'est le rencontrer, l'entendre parler, le voir agir dans sa propre pensée. Cela exige une attention très particulière, où la moindre erreur d'interprétation risque de fausser complètement la perspective dans laquelle on perçoit les tableaux. Le peintre nous les révèle un à un, page par page, et les constitue ainsi en séries, qui s'articulent parfois en discours. La conclusion est donnée, provisoirement, par les ta­bleaux dits récents, que l'on oppose aux anciens comme la maturité à l'adolescence, à l'enfance. Ainsi se forme l'image globale d'un peintre, somme provisoire de ses œuvres, et c'est pour lui donner une chance supplémentaire d'exister qu'on en parle, qu'on en écrit. A propos d'une exposition, par exemple.











Ce système a ses défauts et ses avantages, comme tous les systèmes : il oblige à la célébra­tion systématique, favorisant du même coup la contradiction polémique de la critique. Mais il permet au peintre de faire d'autres rencontres, et d'entamer une nouvelle espèce de dialogue que celui qu'il a amorcé par ses tableaux avec son entourage immédiat. Dans la situation qui est ici la mienne, où le présentateur parle d'un peintre qui n'a jamais fait d'exposition particulière, les mots prononcés sont d'autant plus dangereux qu'ils risquent d'être repris paresseusement par d'autres. Ils marquent en tout cas, et parfois de manière négative, les débuts d'une aventure qui a besoin de liberté pour se poursuivre. Le poids des mots dévie la pensée éolienne de la peinture."

Alain Jouffroy





in LES ÉCRITURES, Centre national et de culture Georges Pompidou Paris 1978.
Jacques Bremond éditeur.




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jeudi 7 mai 2015

Peindre comme un(e) bête?





Document télévisé à propos du peintre Ligabue ( Gualtieri, Italie.)







Copie sur papier sulfurisé de L' abbé Lémozi de la fresque de Pech Merle en 1929 ( détail.).







Enveloppe peinte de Jean Marie Staive.2015.




Fresque murale anonyme avec animal sur la droite, détail.( Quartier ancien de Cahors.)







jeudi 23 avril 2015

Est-il encore possible de se perdre?





Se perdre

"Se perdre signifie qu'entre nous et l'espace il n'y a pas seulement un rapport de domination, de contrôle de la part du sujet, mais aussi la possibilité que ce soit l'espace qui nous domine. Il y a des moments de la vie où nous appre­nons à apprendre de l'espace qui nous entoure. [•••] Nous ne sommes plus capables de donner une valeur, un sens à la possibilité de se perdre.






 Changer de lieu, se confronter à des mondes différents, être contraint de recréer continuel­lement des points de référence, est régénérant à un niveau psychique, mais aujourd'hui, plus personne ne conseille sem­blable expérience. Dans les cultures primitives, en revanche, si l'on ne se perdait pas, on ne pouvait pas grandir. Et ce parcours se déroute dans le désert, dans la forêt, des lieux qui sont une espèce de machine à travers laquelle on par­vient à de nouveaux états de conscience."

Franco La Cecla, Perdersi, l'uomo senza ambiente, 1988



Ce texte est cité par Francesco Careri dans son Walkscapes,  la marche comme pratique esthétique, éditions Jacqueline Chambon.



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