Le livre est un écrit qui oublie ses ratures

 " On ne sait rien ou presque rien du papier matériel quand on sait que, sans ses surfaces, il y aurait peu d'écritures. Ses feuillets sont des lieux de langue mais, s'ils ne portent rien d'écrit, on les dit vides, on dit qu'ils sont un vide blanc, on compte pour rien la matière, les taches, les éraflures, les ombres. Les surfaces où on écrit, sont réellement des lieux imaginaires si, les voyant avec leurs marques, on voit déjà beaucoup plus qu'elles, qu'on y épelle déjà des lettres, que le geste d'écrire s'est déjà mis en mouvement.

 On ne sait rien ou presque rien non plus du geste de la main dans son mouvement d'écrire. Les choses du corps qu'on observe telles quelles, sont elles aussi en deçà du sens. Le geste d'écrire reprend-il des parcours que le regard tient en mémoire? Ou bien c'est lui qui guide les yeux? La main fait des tracés informes aussi bien que des lettres. Le livre est un écrit qui oublie ses ratures, il oublie que les lettres déliées ont pour revers combien de griffonnages sur la surface du papier? Réduit à soi, le geste voudrait seulement fragmenter l'étendue. Des battements, dit Henri Michaux, des rythmes, des compagnons de musiques intérieures, des lapements d'eau par la langue du loup.

Le papier blanc, s'il figure des riens ou l'eau, c'est un infini indistinct que le geste fragmente, on en éprouve de la peur. On macule le feuillet, on l'éclaboussé, on le gribouille. On déteste les surfaces nues. Qu'elles deviennent n'importe quoi pourvu qu'elles rappellent un visible! Des repères au moins dans le blanc! Une surface qui serait sans grain, sans traces ou sans luisances, telle est ma peur d'aveuglement. Qu'on couvre de taches cette surface, d'un vide on fabrique un informe, on préfère un Chaos au symbole du Rien. Le sens viendra plus tard, la lettre. Cela viendra avec les rythmes, ça vient de commencements obscurs. Sur les premiers dessins d'Artaud : des gribouillages, des mots et des figures.
Parce qu'on écrit sans que la blancheur nue arrête, parce qu'on commence toujours par un chaos, tout papier blanc est comme un palimpseste que personne n'aurait réécrit. Les yeux s'acharnent à déchiffrer, la main trace les détours de ce déchiffrement: on voudrait retracer un texte des origines." 

Marc Le Bot Ecritures de papier in Revue TRAVERSES/27-28 Centre Georges Pompidou 1983.

Photos 1 et 3, œuvres originales sur papier de Jean Marie Staive.
Photo 2, Versus.

Habiter n' est pas jouer...

 " Habiter n'est pas jouer, ériger n'est pas jouer. Jouer, c'est vivre, traverser, s'en aller, revenir, c'est enfin habiter aussi, habiter encore, mais au sein du grand jeu d'un espace de cartes battues, d'un espace d'écrans, de trouées et de feuilles, d'un espace ouvert. La ville dicte à l'architecture le texte ouvert, vivant et raturé que le passant viendra lire.

 L'ouvert, qui est aussi une catégorie philosophique ultime, ne se réduit pas, bien entendu, à des ouvertures aussi discrètes que celles des passages dérobés de Santa Maria della Pace, mais il passe par elles comme il passe partout où il a été cultivé et voulu. Une clairière s'ouvre dans la forêt pour reconduire la forêt et l'idée même de ville, c'est que jamais un arbre ne cache la forêt, que jamais non plus la clairière ne soit une simple coupe, claire ou sombre.

  La ville est une rivalité de fûts et de lumière, une rivalité d'allées. Une allée, c'est ce qui va, s'en va, ce qui s'en est allé, et s'en aller va à l'architecture, lui va comme le gant de la main heu­reuse qu'elle pourrait être et qu'elle est parfois. « Faire partout le travail de la clairière » (l'expression est de Henri Gaudin) comme l'a fait en son temps Pierre de Cortone, c'est intervenir en plein dans l'hiatus qui sépare l'imposition de l'architecture de la proposition urbaine, ou la proposition de l'architecture de l'impo­sition urbaine, et le résoudre."

 Jean-Christophe Bailly La phrase urbaine Seuil éditeur 2013.

L' ensemble des photographies Versus, 2013.

Les rituels de la transparence

 " L'incertitude d'exister et, du coup, l'obsession de faire la preuve de notre existence, l'emportent sans doute aujourd'hui sur le désir proprement sexuel. Si la sexualité est une mise en jeu de notre identité (jusque dans le fait de faire des enfants), alors nous ne sommes plus exactement en mesure de nous y consacrer, parce que nous avons déjà bien trop à faire à sauvegarder notre identité pour trouver l'énergie de nous porter vers quelque chose d'autre. Ce qui nous importe d'abord, c'est de faire la preuve de notre existence, même si elle n'a pas d'autre sens que celui-là.

 Ce qu'on peut voir dans les graffiti récents, de New York ou de Rio. La génération précédente disait: «J'existe, je m'appelle Untel, je vis à New York. » Ils avaient une charge de sens, quoique presque allégorique : celle du nom. Les derniers sont purement graphiques et indéchiffrables. Ils disent toujours implicitement: «J'existe», mais simulta­nément : « Je n'ai pas de nom, je n'ai pas de sens, je ne veux rien dire. » Nécessité de parler quand on n'a rien à dire. Cette nécessité est même d'autant plus grande qu'on n'a rien à dire, comme il devient d'autant plus urgent d'exister quand la vie n'a plus
de sens. Du coup, la sexualité se trouve reléguée au second plan comme une forme déjà luxueuse de transcendance, de gaspillage de l'existence, alors que
 l'urgence absolue est tout simplement de vérifier cette
 existence.

 Une scène me revient, d'une exposition hyperréaliste à Beaubourg : ce sont des sculptures, ou plutôt des mannequins, tout à fait réalistes, couleur chair, intégralement nus dans une position sans équivoque, banale. L'instantané d'un corps qui ne veut rien dire et qui n'a rien à dire, qui est tout simplement là et, du coup, provoque chez les spectateurs une sorte de stupéfaction. La réaction des gens était intéres­sante : ils se penchaient pour voir quelque chose, le grain de la peau, les poils du pubis, tout, mais il n'y avait rien à voir. Certains voulaient toucher même, pour éprouver la réalité de ce corps, mais naturellement ça ne marchait pas, puisque tout était

déjà là. Ça ne trompait même pas l'œil. Quand l'œil est trompé, le jugement s'amuse à deviner, et même si on ne cherche pas à vous tromper, il y a toujours une sorte de divination dans le plaisir esthétique et tactile qu'une forme vous procure.

 Ici, rien, sinon l'extraordinaire technique par laquelle l'artiste arrive à éteindre tous les signaux de la divination. Il ne reste plus l'ombre d'une illusion derrière la véracité des poils. Plus rien à voir : c'est pour cela que les gens se penchent, s'approchent et flairent cette hyper-ressemblance hallucinante, spec­trale dans sa bonhomie. Ils se penchent pour vérifier  cette chose stupéfiante : une image où il n'y a rien à  voir."

Jean Baudrillard L' autre par lui-même Habilitation, Galilée éditeur 1987.

 L' ensemble des photographies Versus 2013.

La nature aux abois

" L’ Histoire c'est de l'héroïsme et de l'hor­reur mis en conserve, pour consommer pendant les temps heureux.
L’ Art c'est l'effort constant de ceux qui veillent à fixer dans le temps la saveur de la vie.
Pendant longtemps les arts se sont indis­tinctement partagé la charge de l'humani­sation des dieux et celle de la divinisation de l'homme.
Mais, la littérature l'ayant finalement et de trop loin emporté, en tout ce qui concerne l'étude indiscrète et périlleuse des mouve­ments internes et des manifestations exter­nes de la mentalité humaine, la peinture s'est tournée vers ce que l'on pourrait appe­ler l'humble psychologie des choses.

 Et la nature morte est née.
La façon dont un psychiatre traite un malade en dit long sur sa propre psycho­logie.
Notre plus grande intimité nous ne pou­vons l'exprimer qu'avec des matériaux qui nous sont extérieurs et étrangers.
Ce sont les objets dont un peintre se sert — ou le poète les mots qui les désignent — qui deviennent les moyens d'expression les plus prêts, les seuls propres à rendre ses sentiments et ses idées sensibles et intelli­gibles. Parce qu'ils sont la forme que ses sentiments et ses idées doivent prendre ils deviennent lui-même autant qu'il est obligé, lui, de devenir eux-mêmes. De sorte que si un peintre ne peut jamais mieux s'exprimer qu'en employant la mer, l'autre des ponts jetés par-dessus les torrents, l'autre des femmes nues et le dernier des pommes, il n'y a qu'à bien regarder comment chacun traite ou maltraite ces différents objets pour trouver le niveau de son pouvoir humain et le secret total de sa conscience d'artiste.

 Quelqu'un disait un jour : — II est évi­dent que les peintres sont moins bêtes que les littérateurs. Et l'autre : — Enfin, ça se voit peut-être moins, mais ça rapporte da­vantage. Eh bien, non. Mais, ce dont il ne se doutait pas, c'est qu'une forme plastique, un trait, la composition d'un tableau peu­vent trahir le revers de l'esprit d'un artiste autant qu'un mot, une image, une idée tra­hissent celui du poète — ni qu'une couleur décèle clairement dans sa totalité et toute son ampleur la médiocrité ou la valeur d'un peintre.
Aussi croit-on parfois que la question n'est que de remplacer le pittoresque char­mant et affadi par un pittoresque choquant plus ou moins épicé par ce qu'il peut avoir de répugnant ou d'odieux. Il n'en sera que plus vite à son tour éteint et affadi. Toute­fois, ce qu'il est plus difficile d'éviter, c'est que la noblesse ou l'ignominie qui sont mar­quées dans l'œuvre ne renvoient fidèlement à notre esprit l'image de la noblesse ou de l'ignominie de l'homme et de l'artiste qui les y ont empreintes."

Extrait de Pierre Reverdy Note éternelle du présent - écrits sur l' art (1923 - 1960) Flammarion 1973.

L' ensemble des photographies Versus.

Peut-on se perdre dans les choses?

" Dans une littérature comme celle du siècle dernier, si dominée par la fascination de la matière, aucun écri­vain peut-être ne fut aussi intensément possédé que Flaubert par le désir extatique de se perdre dans les objets. Il fixait une goutte d'eau, une pierre, un coquillage, un chapeau, et s'arrêtait, immobile, la pru­nelle fixe et le cœur ouvert, tandis que l'objet contem­plé semblait perdre ses limites et pénétrer en lui — ou bien lui-même pénétrait cet objet : ils se serraient, se pressaient l'un contre l'autre, entraient en contact par de subtiles adhérences ; un courant subtil, fluide péné­trait de Flaubert dans les choses, la vie des éléments l'envahissait comme une sève qui monte.

Tandis que son moi s'insinuait dans les objets, il était absorbé, englouti par eux ; il perdait toute existence autonome, cependant que les choses, qui lui étaient apparues de façon distincte — une goutte, une pierre, un chapeau —, se fondaient dans une matière amorphe, pâteuse et indifférenciée. Les végétaux ne se distinguaient plus des animaux, les plantes se confondaient avec les pier­res. Alors Flaubert éprouvait le bonheur suprême d'être dans tout : « m'exhaler avec les odeurs, croître comme les plantes, couler comme l'eau, vibrer comme le soleil, briller comme la lumière, pénétrer chaque atome, des­cendre jusqu'au fond de la matière, être la matière ! »

Mais, et c'est un autre paradoxe de Flaubert, lui qui décrivit avec une telle intensité l'extase de la matière, il fut justement celui des écrivains du XIXe siècle qui demeura le plus éloigné de la vie secrète de cette matière. 

Il n'exprima jamais son caractère amorphe et indifférencié : il ne pénétra jamais, comme Tolstoï, parmi les animaux et les choses, jusqu'à devenir un chien qui chasse, un cheval qui franchit d'un bond les obstacles, un arbre immobile dans le crépuscule. S'il ne se fondit pas dans les choses, était-ce parce qu'il crai­gnait de se perdre en elles, tant ses résistances intérieu­res étaient faibles ? Ou bien un idéal littéraire l'arrêta-t-il sur le seuil apparemment impénétrable des choses ? "

Texte extrait de:
Pietro Citati Le Mal Absolu. Au cœur du roman du dix-neuvième siècle L' arpenteur/Gallimard 2009.

 

L' ensemble des photographies, Versus 2013.

Fontaine municipale, Quercy.

La côte d' azur

" L'azur, c'est l'épaisseur optique de l'atmosphère, la grande lentille du globe terrestre, sa brillante rétine.
De l'outremer à l'outre-ciel, l'horizon départage la transparence de l'opacité. De la matière-terre à l'espace-lumière, il n'y a qu'un pas, celui du bond ou de l'envol capable de nous affranchir un instant de la gravité.
Mais l'horizon, la ligne d'horizon, n'est pas uni­quement le socle du saut, il est aussi le tout premier littoral, le littoral vertical, celui qui sépare absolument le "vide" du "plein". Invention inaperçue de l'art de peindre et de distinguer toute "forme" d'un "fond", la ligne de terre anticipe de loin le rivage maritime, la "Côte d'Azur", ce littoral horizontal qui nous fait si souvent perdre de vue la perspective zénithale. D'ail­leurs, toute l'histoire des perspectivistes du Quattro­cento n'est jamais qu'une lutte, un combat de géomètres acharnés à nous faire oublier le "haut" et le "bas", à l'avantage exclusif du "proche" et du "lointain", d'un point de fuite qui les fascine littéralement, alors même que notre vision du monde est proprement déterminée par notre poids, orientée par la gravité terrestre, le classique distinguo entre zénith et nadir.

Le point de repère premier de la vue n'est donc pas, comme le prétendaient nos maîtres italiens, celui des fuyantes qui convergent vers l'horizon, mais celui de la fine pesée d'une attraction universelle qui nous impose son orientation vers le centre de la terre, au risque de la chute. Comme l'expliquait Victor Hugo : "La corde ne pend pas, la terre tire."

Il serait temps, à l'époque de la soudaine pollution de l'atmosphère, de songer à rénover notre percep­tion des apparences. Lever les yeux au ciel pourrait ainsi devenir autre chose que le signe de l'impuis­sance ou de l'exaspération.
Une perspective secrète se cache, en effet, en haut. Une autre fuite que celle de l'ozone se dissimule derrière les nuages. L'échappée du premier envol des frères Wright sur la plage de Kitty Hawk ou encore le décollage de la mission Apollo II Cap Canaveral nous indiquent un autre chemin, une réorgani­sation exotique de la vue qui tiendrait enfin compte d'une possible chute en haut occasionnée par l'acqui­sition récente de la "vitesse de libération" de la pesan­teur, soit 28 000 km/heure.
Préoccupés, en cette fin de millénaire, de déve­lopper la vitesse absolue de nos modernes moyens de transmission en temps réel, nous omettons trop souvent l'importance historique comparable de cette autre vitesse-limite, celle qui nous a permis d'échap­per à l'espace réel de notre planète et donc de "tom­ber en haut"... Vertige inverse qui nous contraindrait peut-être à modifier notre conception du paysage et de l'environnement humain.

Ainsi notre génération vient-elle non seulement de découvrir un trou dans la mince couche d'ozone qui protégeait naguère des rayonnements cosmiques mais elle vient d'en creuser un autre dans l'azur puisque, désormais, notre ciel fuit.
Le point de fuite vers l'horizon du Quattrocento se double maintenant de celui du Novecento : aujourd ' hui, il y a une issue en haut... Une contre-gravité artificielle permet à l'homme de perdre l'attraction tellurique, cette stabilité de l'espace gravitaire qui orientait depuis tou­jours ses activités coutumières. Tout bascule en cette fin de siècle ; non seulement les frontières géopolitiques, mais celles de la géométrie perspective. Cul par-dessus tête ! La déconstruction est non seulement celle des apparences et des apparitions de l'art, mais encore celle de la soudaine transparence du paysage mondain... Il va bientôt falloir apprendre à voler, à nager dans l'éther. Si nous voulons réorienter nos pratiques quotidiennes, il faudra sous peu changer de repères, déplacer nos bornes de "bas" en "haut". "

Paul Virilio, La pensée exposée textes et entretiens Babel et Fondation Cartier pour l' art contemporain 2012.




L' ensemble des photos Versus.

Le tact des étoiles

Comment la beauté peut-elle se défaire, 
se brouiller ? Et qu'est-ce que la beauté ? 
Les lignes, les teintes, l'étreinte en douceur 
de la chair-lumière, la lumière lisse et ronde

 du soir encore à naître, qui glisse sur la peau 
par les doigts qui sondent, par les lèvres, les yeux, 
l'eau des regards, une ivresse, une tendresse d'or, 
le tact des étoiles avant d'apparaître, 
un battement d'ailes dans le soleil, le jeu 
de la mer au fond des corps, un contact sans voiles, 
un perpétuel éveil. Comment la beauté défaille-
t-elle, jusqu'à se défaire ? Et pourquoi ? Puisqu'elle 
ressemble, si brusquement, au Ciel.

Jean Mambrino L' Hespérie, pays du soir Arfuyen éditeur 2000.

Photos Versus
Cahors Place Gambetta
Le Lot au pont de Pradines.