traduire/translate

dimanche 21 juin 2015

L' artiste se rend-t-il libre par sa pratique?





" L'histoire de l'art comme domaine spécifique de pratiques a souvent été conçue comme une histoire de la « conquête de l'autonomie  ». Les  artistes auraient ainsi, luttes après luttes, conquis leur indépendance à l'égard des puissances (ecclésiales, politiques ou économiques) pour parvenir à créer des œuvres sans commande ni fonction d'aucune sorte. Cette lecture met l'accent sur la libération des artistes et de leur expression et conçoit la culture comme un « instrument de liberté supposant la liberté  ». Pourtant, si cette lecture en termes d'autonomisation de l'art est possible, elle reste partielle. Car l'histoire de la constitution d' un domaine artistique relativement autonome est, indissociablement l'histoire de la séparation-sacralisation de l'art, c'est-à-dire l'histoire de l'art comme domaine séparé du reste du monde, s'inscrivant dans un rapport social sacré/profane, sous- tendu par un rapport de domination. Au terme de ce processus, l'artiste prend place à côté des dominants (temporels et spirituels) et se tient à distance du vulgaire, trônant dans sa singularité démiurgique ou tel un seigneur au-dessus de la multitude. Moins « positive » ou peut-être moins « glorieuse » pour les artistes, une telle vision s'impose pourtant dès lors qu'au lieu de prendre tacitement (et parfois explicitement) la défense de l'art et des artistes, on s'efforce seulement de décrire la réalité des rapports sociaux qui structurent les activités
 artistiques dans leur rapport à ce qui n'est pas artistique. La raison pour laquelle le sociologue ou l'historien prend spontanément la défense de l'artiste autonome, c'est souvent qu'il y projette sa propre position en tant que savant. La lutte des artistes pour accéder à la reconnaissance publique et défendre l'autonomie de leur travail fait écho à celles menées dans les
univers savants. Et là réside le point aveugle de nombre d'analyses du monde des arts.





Pour que la « fabrication matérielle du produit » soit « transfigurée en "création" », il faut que l'art et l'artiste entrent collectivement dans le champ restreint du sacré et qu'ils se séparent du profane. La « capacité
démiurgique » du « créateur », qui n'est pas une simple manière (méta­phorique) de parler, comme le « pouvoir magique de transsubstantiation
dont il est doté », sont les produits d'une longue histoire du pouvoir, du sacré et des croyances collectives à l'égard de l'art. Si des rapports de domination ne constituaient pas la trame de nos sociétés, si l'on ne croyait pas en la valeur exceptionnelle de l'art, si l'on n'avait pas le culte du tableau autographe, si l'on n'avait pas constitué, siècle après siècle, certains peintres comme de « grands hommes » dont les nations peuvent s'enorgueillir et qu'elles peuvent regrouper dans des panthéons, on ne produirait
pas autant d'intérêt, d'attention, de passion et d'émotion autour de leurs tableaux. Tout cela rappelle qu'il existe des conditions collectives et historiques de production d'une émotion de nature esthétique face à un tableau.
D'aucuns penseront que rattacher le beau ou le sublime au canevas que forment les rapports de domination relève d'un réductionnisme sociologiste un peu grossier. Pourtant, loin de n'entretenir que des liens très lâches avec la question du pouvoir, l'art en est véritablement indissociable. Sa définition, relative à l'opposition entre les arts libéraux et les arts mécaniques, la nature de ses usages et de ses appropriations sociales, comme le type de regard (admiratif) qu'il suscite : tout renvoie à la relation  dominant-dominé."


Bernard Lahire " ceci n' est pas qu' un tableau " essai sur l' art, la domination, la magie et le sacré, édition la découverte Paris 2015.


Photos Versus.
Photo 2, Atelier du sculpteur Jean Suzanne.

samedi 30 mai 2015

La pensée éolienne de la peinture





" Au commencement de toute peinture, il y a l'espace. On s'y oriente par la pensée, latéra­lement et en profondeur, pour s'ouvrir à quelque chose dont l'espace réel ne peut rendre compte : l'activité mentale de celui qui se dit, ou qui se montre peintre. Regarder les ta­bleaux d'un homme pour la première fois, c'est le rencontrer, l'entendre parler, le voir agir dans sa propre pensée. Cela exige une attention très particulière, où la moindre erreur d'interprétation risque de fausser complètement la perspective dans laquelle on perçoit les tableaux. Le peintre nous les révèle un à un, page par page, et les constitue ainsi en séries, qui s'articulent parfois en discours. La conclusion est donnée, provisoirement, par les ta­bleaux dits récents, que l'on oppose aux anciens comme la maturité à l'adolescence, à l'enfance. Ainsi se forme l'image globale d'un peintre, somme provisoire de ses œuvres, et c'est pour lui donner une chance supplémentaire d'exister qu'on en parle, qu'on en écrit. A propos d'une exposition, par exemple.











Ce système a ses défauts et ses avantages, comme tous les systèmes : il oblige à la célébra­tion systématique, favorisant du même coup la contradiction polémique de la critique. Mais il permet au peintre de faire d'autres rencontres, et d'entamer une nouvelle espèce de dialogue que celui qu'il a amorcé par ses tableaux avec son entourage immédiat. Dans la situation qui est ici la mienne, où le présentateur parle d'un peintre qui n'a jamais fait d'exposition particulière, les mots prononcés sont d'autant plus dangereux qu'ils risquent d'être repris paresseusement par d'autres. Ils marquent en tout cas, et parfois de manière négative, les débuts d'une aventure qui a besoin de liberté pour se poursuivre. Le poids des mots dévie la pensée éolienne de la peinture."

Alain Jouffroy





in LES ÉCRITURES, Centre national et de culture Georges Pompidou Paris 1978.
Jacques Bremond éditeur.




L' ensembles des photographies Versus.

jeudi 7 mai 2015

Peindre comme un(e) bête?





Document télévisé à propos du peintre Ligabue ( Gualtieri, Italie.)







Copie sur papier sulfurisé de L' abbé Lémozi de la fresque de Pech Merle en 1929 ( détail.).







Enveloppe peinte de Jean Marie Staive.2015.




Fresque murale anonyme avec animal sur la droite, détail.( Quartier ancien de Cahors.)







jeudi 23 avril 2015

Est-il encore possible de se perdre?





Se perdre

"Se perdre signifie qu'entre nous et l'espace il n'y a pas seulement un rapport de domination, de contrôle de la part du sujet, mais aussi la possibilité que ce soit l'espace qui nous domine. Il y a des moments de la vie où nous appre­nons à apprendre de l'espace qui nous entoure. [•••] Nous ne sommes plus capables de donner une valeur, un sens à la possibilité de se perdre.






 Changer de lieu, se confronter à des mondes différents, être contraint de recréer continuel­lement des points de référence, est régénérant à un niveau psychique, mais aujourd'hui, plus personne ne conseille sem­blable expérience. Dans les cultures primitives, en revanche, si l'on ne se perdait pas, on ne pouvait pas grandir. Et ce parcours se déroute dans le désert, dans la forêt, des lieux qui sont une espèce de machine à travers laquelle on par­vient à de nouveaux états de conscience."

Franco La Cecla, Perdersi, l'uomo senza ambiente, 1988



Ce texte est cité par Francesco Careri dans son Walkscapes,  la marche comme pratique esthétique, éditions Jacqueline Chambon.



L' ensemble des photographies Versus.


lundi 13 avril 2015

Peindre, est-ce faire le con?






" On ne se débarrasse [donc] pas si facilement de la bêtise picturale ; pas plus que de sa figure allégorique, Courbet, le peintre bête, le repoussoir de la modernité. Pas plus de la bêtise que du désir. Car Courbet, bête comme un peintre, Courbet, le peintre con, est aussi le peintre du Con. C'est dans ce con, cette connerie que Duchamp, l'homme le plus intelligent du siècle, va plonger, une dernière fois.


À la toute fin de 1967 et au début de l'année 1968, quelques mois avant sa mort, Duchamp réalise une série de gravures  qui sont ses (quasi) dernières œuvres « anthumes».  Intitulées « Les Amants », elles sont de tonalité éro­tique et s'inspirent largement de références artistiques : Cranach, Ingres, Rodin et... Courbet ! La dernière de la série, Morceaux choisis d'après Courbet, représente ainsi une femme nue ôtant un bas, réplique d'un nu érotique du peintre d'Ornans, La Femme aux bas blancs. Duchamp a rajou­té dans le bas de la feuille la figure d'un petit rapace se tenant juste au-dessous du sexe à demi dévoilé de la femme. Commentaire de Duchamp : « // est curieux et de plus, c' est un faucon, ce qui est facilement compré­hensible en français, puisque /' on peut voir ici un faucon et un vrai(1.) » D'un côté un vrai « con », reproduisant un « con » peint par Courbet, le peintre « con », de l'autre un « faux con », un oiseau dessiné par la même main, mais qui cette fois est un « con » linguistique, un animal qui n'est pas issu d'un « con » biologique mais, comme l'auteur imaginaire Rrose Sélavy, s'origine d'une « connerie » verbale, un jeu de mots, un mot d'es­prit. Une nouvelle fois, côte à côte, la bêtise originelle, l'origine bestiale de la vie, et l'esprit, la distance sophistique, le mensonge introduit par l'écart du langage, le witz paradoxal qui dit qu'il ment : ceci n'est pas un con. L'obsession de Duchamp (qui s'est fait attraper une fois mais qui ne l'a jamais digéré), c'est, en termes crus, qu'on ne le prenne pas pour un con. Cette hantise, on l'a vu, deviendra l'essentiel de sa doctrine : non, les vrais artistes (sauf les peintres) ne sont pas des cons.


La deuxième hantise de Duchamp, c'est ce qu'il appelle l'érotisme, le seul « isme» auquel cet anartiste a jamais prétendu adhérer : «Je crois beau­coup à l'érotisme, parce que c'est vraiment une chose assez générale dans le monde entier, une chose que les gens comprennent. Cela rem­place, si vous voulez, ce que d'autres écoles de littérature appelaient sym­bolisme, romantisme. Ce pourrait être, pour ainsi dire, un autre "isme"(2.) » L'érotisme, autrement dit, l'irrépressible désir des femmes, le désir éperdu de les mettre à nu, d'aller voir sous leurs jupes, leurs voiles de mariée, au-delà de leurs bas, entre leurs jambes. Dédoublement du con, scission du sujet, entre l'être et l'avoir, à propos du même objet. Avoir le con, le posséder, sexuellement ou visuellement ; mais surtout ne pas l'être. Le « faux con », oiseau phallique dressé en bas de la feuille où s'étale l'im­pudique effeuilleuse, se situe à l'aplomb exact de la signature, du paraphe duchampien « M.D » vers lequel, « oiseau curieux », il semble regarder, davantage que vers les cuisses ouvertes et le con entrebâillé, d'où seuls émergent quelques poils. Ces trois éléments, les initiales, l'oiseau et le sexe de la femme qui en constitue le sommet, forment un triangle parfait, une géométrique trinité. Traduction lacanienne de cette triade : le réel (l'ouverture du désir, la béance du con), le symbolique (l'abstraction de la signature, le signifiant représentant le sujet Duchamp), l'imaginaire (la figure plastique de l'oiseau, forme intermédiaire, messager iconique du désir, tenant-lieu du moi).


Fin de partie, scène terminale (envers de la scène dite primitive) : le der­nier nu de Duchamp serait donc l'autoportrait de l'artiste en faux con, faux con voulant dire intelligent. L'artiste qui a surmonté (métempsychose post mortem ?) la bêtise, sa bêtise d'homme désirant, se métamorphose une dernière fois en une figure acérée, un dernier témoin oculiste superlatif (ce rapace naturellement a un œil d'aigle) ; cette tête d'oiseau, maintenue par un trait, un dessin sec, est dessinée, comme il se doit, de profil, et réduit à ces deux seuls éléments : un, l'œil, résumé en un point, deux, le bec ou nez aquilin dans lequel on ne peut pas ne pas retrouver Duchamp lui-même et son profil si complaisamment décliné."


 (1)Marcel Duchamp, cité par Francis M. Nauman, Duchamp. L'art à l'ère de la reproduction mécanisée,
op. cit., p. 281.
(2)Marcel Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1967, p. 109.




Miguel Egana Bête comme un peintre ou comment l' esprit vient aux artistes ( Artistes-philosophes, philosophes artistes, ironistes et dandys) Fage éditeur 2011.

Photos, tags muraux, Versus.

lundi 9 mars 2015

L' art et la manière de la matière?






" L'artiste étudie amoureusement sa matière, il la scrute de fond en comble, il en épie le comportement et les réactions ; il l'interroge pour pouvoir la commander, il l'interprète pour pouvoir la dompter, il lui obéit pour pouvoir la plier ; il l'approfondit pour qu'elle révèle des possibilités latentes et adaptées à ses intentions ; il la creuse pour qu'elle-même suggère de nouvelles et inédites possibilités à tenter ; il la suit pour que ses développements naturels puissent coïncider avec les exigences de l'œuvre à faire ; il enquête sur les façons dont une longue tradition a enseigné à la manipuler pour en faire germer des inédites et des originales, ou pour les prolonger dans de nouveaux développements ;et si la tradition dont la matière est chargée semble
en compromettre la souplesse et la rendre lourde et lente et opaque, il cherche à en récupérer une vierge fraîcheur qui soit d'autant plus féconde que plus inexplorée ; et si la matière est nouvelle, il ne craindra pas l'audace de certaines suggestions qui semblent en jaillir spontanément et il ne se refusera pas au courage de certaines tentatives, mais il ne se soustraira pas non plus au dur devoir de la pénétrer pour en mieux discerner les possibilités. [...] Il ne s'agit pas de dire que l'humanité et la spiritualité de l'artiste se représentent dans une matière, en devenant ensemble, format, de sons, de couleurs, de mots, parce que l'art n'est pas figuration et formation de la vie des personnes. L'art n'est que figuration et formation d'une matière, mais la matière est formée selon une manière unique de former qui est la spiritualité même de l'artiste faite toute entière style."


Luigi Pareyson Esthétique, 1954



L' ensemble des photographies Versus 2015.


vendredi 20 février 2015

Est-ce que l' art, c' est pour rire?





" Les Incohérents ont leurs aficionados qui forment un cer­cle étroit et pour cela sans doute, chaleureux. Les plus mo­dérés signalent à leur propos « un maillon oublié de la chaîne de l'histoire de l'art » (Catherine Charpin, 1990). Les plus en­thousiastes considèrent un groupe de novateurs méconnus qui n'ont rien à envier aux productions postérieures. Celles-ci essaiment et fanfaronnent en faisant connaître des mono­chromes,   ready-mades,   collages,   assemblages,   photo­montages, installations, performances. Évoquant la réédition de l' Album Primo-Avrilesque d'Alphonse Allais (Le Palmier en Zinc, 1987), première série d’œuvres « monochroïdales » ex­plicitement assumées, François Caradec en mentionne avec reconnaissance la Préface de Pol Bury « qui remet à leur juste place Malévitch, Rodtchenko et Klein ». En somme, les In­cohérents auraient tout inventé, ce qui condamne leurs suc­cesseurs  au ressassement. « L'Art contemporain ? Du réchauffé des Arts incohérents », s'exclame un admirateur, sensible à la déperdition qui s'ensuit : autant ils « étaient dirigés par le sens de l'humour et intégraient les personnes par la fête, autant le micromilieu de l' art contemporain se prend au sérieux et exclut le public par des discours hermétiques ».
On reconnaît une manière de penser les événements dans une succession qui implique un avant et un après, sans exclure la redite. Non seulement Eugène Boudin ou François-Auguste Ravier « prépareraient » l'avènement de l'impressionnisme, mais quand on connaît les ciels de Turner, on comprend que Monet n'est qu'un épigone. L'aven­ture des Incohérents est ainsi interprétée par des
philosophies de l'histoire qui en évaluent diversement la valeur. Chronologique, la perception évolutionniste est également téléologique, elle implique une finalité. Le pré­sent y apparaît en gestation dans le passé. En ce sens, L'  Al­bum Primo-Avrilesque d'Alphonse Allais « annonce » les monochromes d'Yves Klein.


De cette conception qui postule une lente germination, se distingue la théorie des « seuils » : elle prend en compte la succession de manières d'être au monde radicalement différentes. Les redites, les « thèmes », l'accumulation sa­turante des pratiques et de leurs discours d'accompagne­ment, provoquent des « ruptures » qui rendent caduques des manières de penser réputées immuables. Ainsi passe-t-on d'une ère, d'une épistémè, à une autre, ainsi prend-on conscience d'avoir « changé d'époque ». Empruntant les travestissements de la blague, les Incohérents inaugure­raient une « modernité » qui est nôtre aujourd'hui.


Mais on peut aussi considérer que les œuvres participent aux différentes vitesses de l'histoire ou encore qu'elles se figent hors du temps. Une fois introduites dans les sphères qui les vouent à la délectation, elles participent à des sé­quences différentes. Dès lors, qu'elles appartiennent à un passé proche ou lointain, elles sont chaque fois perçues, comprises, interprétées au présent. Elles entrent ainsi dans une relation immédiate avec le spectateur qui les confronte avec d'autres, placées dans un musée tout à la fois person­nel et imaginaire, au prix de ce que les doctes dénoncent comme des anachronismes et des contresens. Les produc­tions des Incohérents et celles qui leur font suite, parais­sent appartenir à une seule et même famille, tout comme les facéties des Fumistes dans deux cabarets, celui du Chat noir de Montmartre et celui du café Voltaire de Zurich.
Les galeries, les collections particulières, les musées aussi modestes soient-ils, disposent, chacun à sa manière, les œuvres dans un espace réservé. Leur revient une sélection et une disposition, en vertu d'évaluations qui donnent lieu à des mises à jour périodiques, d'où un remodelage et des réinterprétations qui ne prennent jamais fin. C'est au re­gard du présent que les Incohérents retiennent aujourd'hui l'attention. Leurs provocations, leurs inventions, leurs plai­santeries, nous intéressent rétrospectivement, comme si les productions qui leur ont fait suite, leur donnaient un prix qu'ils n'avaient guère soupçonné eux-mêmes. Dans l'univers des formes, les analogies sont monnaie courante. Rien n'empêche de placer côte à côte une sculpture de Brancusi et une « idole » des Cyclades, un panneau des Nymphéas de Monet et un « dripping » de Jackson Pollock. Dans Les Voix du silence (1951), A. Malraux n'a pas hésité à mettre en regard une Tête de Picasso et une « Fécondité » sumérienne, une tête peinte par Vermeer et une sculpture grecque.
Pour se prêter de manière manifeste à d'infinies combinatoires, les analogies formelles n'en jouent pas moins en trompe-l'œil. C'est ainsi que la feuille de papier bristol blanc qu'expose Alphonse Allais aux Incohérents, en 1883, sous le titre Première communion de jeunes filles chlorotiquespar un temps de neige, n'est pas déjà un monochrome mais une figuration parodique des symphonies en blanc qui ont rendu célèbre James Abbott Whistler ; que l'objet légende Terre cuite (pomme de), qu'il y expose la même année, n'est pas un ready-made avant la lettre mais un mot-valise, calembour suggéré, qui s'incarne en sculpture (pomme de terre / terre cuite). Ces confrontations font ressortir des divergences fondamentales, puisque Allais cherche à pro­voquer le rire, là où Whistler module une harmonie de type musical, tandis que Duchamp exhibe abruptement l'énigme de l'œuvre d'art."


Daniel Grojnowski Denis Riout Les arts incohérents et le rire dans les arts plastiques Collection Les essais, José Corti éditeur 2015.



Illustration. Édition originale Le Rire du 26 juillet 1906 collection Versus.

Je publie ci-dessous en appendice et à toutes fins utiles le dessin de Villemot que je décris dans les commentaires et extrais de l' hebdomadaire Le Rire que Duchamp avait dû  compulser depuis 1906 date de sa parution et auquel, je le souligne encore, il participait régulièrement en tant que dessinateur avec son frère Jacques Villon.
La similitude est frappante entre la montée et l' inclinaison de sa ligne ainsi que la position du coureur cycliste ...