traduire/translate

lundi 9 mars 2015

L' art et la manière de la matière?






" L'artiste étudie amoureusement sa matière, il la scrute de fond en comble, il en épie le comportement et les réactions ; il l'interroge pour pouvoir la commander, il l'interprète pour pouvoir la dompter, il lui obéit pour pouvoir la plier ; il l'approfondit pour qu'elle révèle des possibilités latentes et adaptées à ses intentions ; il la creuse pour qu'elle-même suggère de nouvelles et inédites possibilités à tenter ; il la suit pour que ses développements naturels puissent coïncider avec les exigences de l'œuvre à faire ; il enquête sur les façons dont une longue tradition a enseigné à la manipuler pour en faire germer des inédites et des originales, ou pour les prolonger dans de nouveaux développements ;et si la tradition dont la matière est chargée semble
en compromettre la souplesse et la rendre lourde et lente et opaque, il cherche à en récupérer une vierge fraîcheur qui soit d'autant plus féconde que plus inexplorée ; et si la matière est nouvelle, il ne craindra pas l'audace de certaines suggestions qui semblent en jaillir spontanément et il ne se refusera pas au courage de certaines tentatives, mais il ne se soustraira pas non plus au dur devoir de la pénétrer pour en mieux discerner les possibilités. [...] Il ne s'agit pas de dire que l'humanité et la spiritualité de l'artiste se représentent dans une matière, en devenant ensemble, format, de sons, de couleurs, de mots, parce que l'art n'est pas figuration et formation de la vie des personnes. L'art n'est que figuration et formation d'une matière, mais la matière est formée selon une manière unique de former qui est la spiritualité même de l'artiste faite toute entière style."


Luigi Pareyson Esthétique, 1954



L' ensemble des photographies Versus 2015.


vendredi 20 février 2015

Est-ce que l' art, c' est pour rire?





" Les Incohérents ont leurs aficionados qui forment un cer­cle étroit et pour cela sans doute, chaleureux. Les plus mo­dérés signalent à leur propos « un maillon oublié de la chaîne de l'histoire de l'art » (Catherine Charpin, 1990). Les plus en­thousiastes considèrent un groupe de novateurs méconnus qui n'ont rien à envier aux productions postérieures. Celles-ci essaiment et fanfaronnent en faisant connaître des mono­chromes,   ready-mades,   collages,   assemblages,   photo­montages, installations, performances. Évoquant la réédition de l' Album Primo-Avrilesque d'Alphonse Allais (Le Palmier en Zinc, 1987), première série d’œuvres « monochroïdales » ex­plicitement assumées, François Caradec en mentionne avec reconnaissance la Préface de Pol Bury « qui remet à leur juste place Malévitch, Rodtchenko et Klein ». En somme, les In­cohérents auraient tout inventé, ce qui condamne leurs suc­cesseurs  au ressassement. « L'Art contemporain ? Du réchauffé des Arts incohérents », s'exclame un admirateur, sensible à la déperdition qui s'ensuit : autant ils « étaient dirigés par le sens de l'humour et intégraient les personnes par la fête, autant le micromilieu de l' art contemporain se prend au sérieux et exclut le public par des discours hermétiques ».
On reconnaît une manière de penser les événements dans une succession qui implique un avant et un après, sans exclure la redite. Non seulement Eugène Boudin ou François-Auguste Ravier « prépareraient » l'avènement de l'impressionnisme, mais quand on connaît les ciels de Turner, on comprend que Monet n'est qu'un épigone. L'aven­ture des Incohérents est ainsi interprétée par des
philosophies de l'histoire qui en évaluent diversement la valeur. Chronologique, la perception évolutionniste est également téléologique, elle implique une finalité. Le pré­sent y apparaît en gestation dans le passé. En ce sens, L'  Al­bum Primo-Avrilesque d'Alphonse Allais « annonce » les monochromes d'Yves Klein.


De cette conception qui postule une lente germination, se distingue la théorie des « seuils » : elle prend en compte la succession de manières d'être au monde radicalement différentes. Les redites, les « thèmes », l'accumulation sa­turante des pratiques et de leurs discours d'accompagne­ment, provoquent des « ruptures » qui rendent caduques des manières de penser réputées immuables. Ainsi passe-t-on d'une ère, d'une épistémè, à une autre, ainsi prend-on conscience d'avoir « changé d'époque ». Empruntant les travestissements de la blague, les Incohérents inaugure­raient une « modernité » qui est nôtre aujourd'hui.


Mais on peut aussi considérer que les œuvres participent aux différentes vitesses de l'histoire ou encore qu'elles se figent hors du temps. Une fois introduites dans les sphères qui les vouent à la délectation, elles participent à des sé­quences différentes. Dès lors, qu'elles appartiennent à un passé proche ou lointain, elles sont chaque fois perçues, comprises, interprétées au présent. Elles entrent ainsi dans une relation immédiate avec le spectateur qui les confronte avec d'autres, placées dans un musée tout à la fois person­nel et imaginaire, au prix de ce que les doctes dénoncent comme des anachronismes et des contresens. Les produc­tions des Incohérents et celles qui leur font suite, parais­sent appartenir à une seule et même famille, tout comme les facéties des Fumistes dans deux cabarets, celui du Chat noir de Montmartre et celui du café Voltaire de Zurich.
Les galeries, les collections particulières, les musées aussi modestes soient-ils, disposent, chacun à sa manière, les œuvres dans un espace réservé. Leur revient une sélection et une disposition, en vertu d'évaluations qui donnent lieu à des mises à jour périodiques, d'où un remodelage et des réinterprétations qui ne prennent jamais fin. C'est au re­gard du présent que les Incohérents retiennent aujourd'hui l'attention. Leurs provocations, leurs inventions, leurs plai­santeries, nous intéressent rétrospectivement, comme si les productions qui leur ont fait suite, leur donnaient un prix qu'ils n'avaient guère soupçonné eux-mêmes. Dans l'univers des formes, les analogies sont monnaie courante. Rien n'empêche de placer côte à côte une sculpture de Brancusi et une « idole » des Cyclades, un panneau des Nymphéas de Monet et un « dripping » de Jackson Pollock. Dans Les Voix du silence (1951), A. Malraux n'a pas hésité à mettre en regard une Tête de Picasso et une « Fécondité » sumérienne, une tête peinte par Vermeer et une sculpture grecque.
Pour se prêter de manière manifeste à d'infinies combinatoires, les analogies formelles n'en jouent pas moins en trompe-l'œil. C'est ainsi que la feuille de papier bristol blanc qu'expose Alphonse Allais aux Incohérents, en 1883, sous le titre Première communion de jeunes filles chlorotiquespar un temps de neige, n'est pas déjà un monochrome mais une figuration parodique des symphonies en blanc qui ont rendu célèbre James Abbott Whistler ; que l'objet légende Terre cuite (pomme de), qu'il y expose la même année, n'est pas un ready-made avant la lettre mais un mot-valise, calembour suggéré, qui s'incarne en sculpture (pomme de terre / terre cuite). Ces confrontations font ressortir des divergences fondamentales, puisque Allais cherche à pro­voquer le rire, là où Whistler module une harmonie de type musical, tandis que Duchamp exhibe abruptement l'énigme de l'œuvre d'art."


Daniel Grojnowski Denis Riout Les arts incohérents et le rire dans les arts plastiques Collection Les essais, José Corti éditeur 2015.



Illustration. Édition originale Le Rire du 26 juillet 1906 collection Versus.

Je publie ci-dessous en appendice et à toutes fins utiles le dessin de Villemot que je décris dans les commentaires et extrais de l' hebdomadaire Le Rire que Duchamp avait dû  compulser depuis 1906 date de sa parution et auquel, je le souligne encore, il participait régulièrement en tant que dessinateur avec son frère Jacques Villon.
La similitude est frappante entre la montée et l' inclinaison de sa ligne ainsi que la position du coureur cycliste ...

 

mercredi 28 janvier 2015

Le noir est une couleur!




Œuvre originale de Jean Marie Staive suite à la sidération du début de janvier.

jeudi 1 janvier 2015

L' année nue, s' habille





" 1823 semble être, pour Leopardi, l'année de la pensée amoureuse. Le 23 juin, il avait écrit à André Jacopssen sa lettre sur « l'amour de rêve » ; le 29 et le 30 août, puis le 16 septembre, dans le Zibaldone, il réfléchit longue­ment sur l'amour ; en six jours du mois de septembre, il composa le poème À sa Dame.

Quand les hommes vivaient nus, raconte le Zibal­done, ils éprouvaient pour les femmes la même atti­rance qu'éprouvent les animaux : leur désir était purement sexuel ; ils s'efforçaient de le satisfaire et connaissaient un plaisir « entièrement, uniquement et très manifestement matériel ». C'était quelque chose de naturel, de spontané et d'inné, sans la moindre ombre d'artifice ou de volonté. Avec les siècles, la nature fut vaincue ; et dans les temps modernes, tout dépend des circonstances, du hasard et de l'accoutumance. Par­tout, aujourd'hui, se répand ce que Leopardi appelait avec mépris la spiritualisation, qui nuit tout autant au physique qu'au moral et nous éloigne définitivement de la nature. Les vêtements ont été inventés, et les corps humains ne sont plus visibles et offerts comme autrefois.
Avec l'invention des vêtements  naît une  civilisation
nouvelle, celle du caché, du mystère. Les hommes et les femmes ne se connaissent plus : ils sont devenus des énigmes les uns pour les autres. Tout est voilé. La femme surtout — « cet être plus que tout autre et invin­ciblement aimé et désiré » fait naître dans l'homme « quantité de conceptions, d'imaginations, d'illusions, de sentiments très vifs et profonds... mais en même temps très confus, très incertains, le plus souvent très faux, sublimes, vastes... ondoyants, vagues, indéfinis... et finalement presque mystiques ». Les sentiments sont beaucoup moins charnels qu'autrefois, car ils naissent d'une idée obscure et confuse, très obscure et très confuse même. La tendresse se développe : la douce et paisible mélancolie amoureuse, qui nous fait pleurer sans savoir pourquoi et nous résigner à un tourment inconnu. Naissent alors le tressaillement*, l'émotion, l'oscillation et la confusion de pensées et de sentiments d'autant plus indistincts et indéfinissables qu'ils sont plus vifs : ce même mouvement ondoyant que fait naître en nous la poésie. Ces sentiments n'excluent pas le faux, car l'imagination n'aime pas distinguer entre la fausseté et les illusions. À la fin, du royaume du caché, l'homme extrait une chose divine : la femme aimée.



Ces pages sur l'amour moderne sont écrites avec une ferveur, une extase, un élan, un délire de superlatifs et d'exclamations, un déferlement de répétitions assez rare, même dans les pages les plus enthousiastes du Zibaldone. Les trésors dissimulés derrière le caché n'en finissaient pas de rendre Leopardi amoureux. Tout était inconcevable. Tout était désir et espérances. Tout était sensiblement plus indéfini et infini que dans les autres passions ; et « cet infini, inséparable du véritable amour », était la source des plus grands plaisirs que l'homme puisse éprouver.
Nous assistons ainsi à l'un des typiques renversements de la pensée de Leopardi. Ce dernier commençait par une étude de mœurs à propos des vêtements féminins ; il savait très bien que c'étaient là des questions maté­rielles, artificielles et ridicules : l'un des aspects mineurs de ce mélange de hasards, de caprices et d'habitudes qui forme la vie quotidienne de l'homme, et la mode. Ces vêtements produisent à leur tour le caché ; et le caché produit un trésor de sentiments doux, incertains, spirituels, ondoyants, mystérieux, qui forment la trame de la passion moderne. Leopardi avait beau exalter la nature, il éprouvait une complète indifférence pour les passions charnelles des Anciens. Il exaltait l'amour spi­rituel et imaginaire : celui qu'il avait éprouvé, en rêve, pour Benedetta Brini ou pour la femme dont il parlait à Jacopssen, ou pour le spectre apparu dans la blancheur de l'aube, ou pour la femme qu'on ne trouve point. Si Leopardi écrivait l'histoire des vêtements, c'était indé­niablement en historien matérialiste. Mais, comme à son habitude, ce matérialiste se perd dans l'infini et dans l'indéfini, et (j'emploie ce terme avec la plus grande prudence) dans la mystique.






L'effroi amoureux est au cœur du superbe texte du 16 septembre 1823, que Leopardi écrivit quelques mois après son retour de Rome, où il avait lu plusieurs dialo­gues de Platon. Le passage commence par deux témoi­gnages. Le premier est de Pétrarque, Claires, fraîches et douces eaux, vers 53-55 :

Combien de fois j'ai dit,
Alors plein d'effroi
Celle-ci sans doute est née en Paradis

Le second est le début du plus célèbre poème de Sapho, que Leopardi avait lu dans le chapitre X du Sublime du Pseudo-Longin, dans l'édition de Toupius et Ruhnkenius :

II me semble pareil aux dieux
Cet homme, qui face à toi
Se tient et t'entend, si proche, lui parler
Doucement.
Et tu ris, pleine de désir : voilà
Ce qui a fait bondir mon cœur d'effroi dans mon sein.




Pietro Citati LEOPARDI traduit de l' italien par Brigitte Pérol Gallimard/L' arpenteur 2014.







L' ensemble des photographies Versus.

mercredi 17 décembre 2014

L' image encore, la profonde image...





" Je me rappelle très bien la première fois que j'ai vu Supervielle, à cause d'une question qu'il est venu à se poser à lui-même, sans rapport avec la conver­sation commencée : « Les images... En vieillissant elles deviennent plus rares, et je me demande si elles le deviennent de plus en plus, de plus en plus? » II s'interrogeait avec une perplexité non feinte, comme en un sujet où l'on ne peut ni ne doit dissi­muler, où tricher n'est pas concevable.





 D'autres étudient l'image, l'imaginaire, l'imagination, à qui l'anxiété de Supervielle ce jour-là restera bien étran­gère. Qu'est-ce que l'image, pour qu'un homme craigne de vieillir sans elle? Cette inquiétude n'est même pas commune à beaucoup de poètes; on ne la conçoit guère chez Valéry, pas davantage, je crois, chez Éluard. Le démon de l'analogie ne s'en va que si on le chasse, et revient au moindre signe. Supervielle se méfiait de lui, malgré son goût très vif pour un certain saugrenu de saveur hispanique. Non, l'image était autre chose, et si Supervielle ne s'est jamais mis en peine de la définir, c'est que, lorsqu'il écrivait, l'image était là et, manifestement, s'expliquait autant qu'il est possible. Et si elle s'ab­sentait, comment, pourquoi parler? 





Les silences entre les poèmes, si remplis qu'ils puissent être par la vie, par le travail, sont d'abord silence, attente, lacune dans le poème total qui ne s'achève pour nous qu'à la mort du poète (et les derniers poèmes de Supervielle sont parmi ses plus beaux). Je me souviens de lui plus tard, à Cabris, où il reprenait souffle après une grave maladie. Très affaibli encore, s'éloignant  rarement  de  la terrasse  d'où  la  vue s'étend sur l' Esterel, accueillant toute conversation avec une distraite bonté, sa véritable occupation, c'était d'essayer des rythmes, à voix basse; je l'ai vu relire des yeux un début de poème avec l'air non de qui lit, mais de qui écoute, et une curieuse expression d'attente déçue, un peu chagrine, qui s'achevait sur un sourire non dépourvu d'humour. Il éloignait une main vers le ciel, et il soupirait, les yeux levés. Le lendemain, le poème souvent était écrit, car Supervielle avait alors de longues insom­nies; il les appréhendait, et en même temps il lui arrivait d'attendre et de recevoir d'elles ce que le jour lui avait momentanément refusé, l'image encore, la profonde image."

Henri Thomas, Souvenir de Cabris 1952
in La chasse aux trésors Gallimard éditeur 1961.




L' ensemble des photographies Versus.

vendredi 5 décembre 2014

Avancer tout seul?






" Quand Paul Bourget publia, en 1881, son essai sur Bau­delaire, le mot «décadence» n'était pas encore devenu un refrain de l'époque. Bourget voulut le souligner en note, dès que l'essai fut recueilli dans un volume : « Écrit en 1881, avant que cette théorie de la décadence ne fût devenue le mot d'ordre d'une école. » Certes, dans ces pages il n'y avait pas beaucoup de théorie, hormis le paragraphe sur l'émancipation des parties par rapport au tout. Seulement avec Nietzsche la « décadence » se greffera sur une grandiose articulation de pensée.
Mais Paul Bourget touchait pourtant un point névral­gique. Baudelaire était un décadent qui n'avait pas d'ob­jection à l'être : « II s'est rendu compte qu'il arrivait tard dans une civilisation vieillissante, et, au lieu de déplo­rer cette arrivée tardive, comme La Bruyère et comme Musset, il s'en est réjoui, j'allais dire honoré. » Tout en ressentant partout la faute, Baudelaire ne se sentait pas en faute en se reconnaissant décadent. C'était une don­née de fait de la sensibilité. Être « décadent et début en même temps», cette «double descendance, comme du barreau le plus haut et du plus bas dans l'échelle de la vie », ne serait pas sa devise, mais celle de Nietzsche. Baudelaire se contenta d'être décadent. Même se consi­dérer un « début» était trop pour lui, dans sa vie dominée par l'obsession. Mais à quoi reconnaît-on un décadent? Bourget, dans ce cas, peut servir encore. Si l'on épure le mot et qu'on le débarrasse de toutes ses implications de dégénérescence biologique — si chères à ces années-là et qui planent aussi chez Nietzsche —, le décadent peut se présenter comme une singularité qui coupe ses liens avec le tout social, refusant d'y être fonctionnel. Ces citoyens réfractaires, «malhabiles à l'action privée ou publique», seraient justement tels parce que «ils sont trop habiles à la pensée solitaire». Ainsi apparaîtront certains « "cas" d'une singularité plus saisissante ». Bau­delaire choisit d'être l'un de ceux-là : il « eut le courage d'adopter tout jeune cette attitude et la témérité de s'y tenir jusqu'à la fin ». Le décadent a des affinités avec le fétichiste : il célèbre le triomphe de l'idiosyncratique, il s'oppose à ce que sa singularité soit réabsorbée dans un tout. En cela, Baudelaire ne se rencontrait qu'avec Max Stirner.




L'homme de la décadence décrit par Bourget en pre­nant Baudelaire comme exemple est avant tout celui qui avance tout seul. Plus ce nouvel être se complaît dans ses «singularités d'idéal et de forme», plus il risque de s'«emprisonner dans une solitude sans visiteurs». Cette formulation peut être appliquée à Baudelaire dans sa désolation de Bruxelles. Mais celui qui en tirait les consé­quences était, encore une fois, Nietzsche, dans un frag­ment de novembre 1887. «L'on ne doit rien vouloir de soi que l'on ne puisse. Que l'on s'interroge : veux-tu mar­cher en avant? Ou bien veux-tu marcher pour toi seul. Dans le premier cas, au mieux, l'on se fera berger, c'est-à-dire que l'on satisfera une nécessité essentielle du troupeau. Dans l'autre cas, il faut savoir faire quelque chose d'autre
— il faut savoir aller seul, il faut savoir marcher autre­ment et ailleurs. Dans les deux cas, il faut savoir et si l'on sait l'une des deux choses, on ne peut vouloir l'autre. » Une description et un diagnostic parfaitement lucides. Mais dans les treize mois qui vont suivre, Nietzsche ne suivra pas son propre conseil : il avancera plus loin que jamais d'abord en « avançant tout seul» (Ecce homo sera l'aboutissement de ce parcours) ; et il sèmera en même temps des proclamations à travers l'Europe, en utilisant la poste et en écrivant L'Antéchrist et Le Crépuscule des idoles, comme un invisible « berger » qui aiguillonne un troupeau trouble et réfractaire.





Dans une liste des « types de la décadence », écrite au seuil de l'année de la fin, 1888, Nietzsche inclut «les brutalistes» et «les délicats», sans donner d'autres précisions. Peut-être Baudelaire appartenait-il aux deux types, il était obligé d'appartenir à eux, de les mélanger. Il ne pouvait certainement pas être compté parmi «les romantiques», qui apparaissent sur la liste comme le premier des «types de la décadence». Parce que ceux-ci ressemblent à George Sand et par conséquent, insinuait Nietzsche avec une formidable intuition, ils sont «froids comme Victor Hugo, comme Balzac», froids «comme tous les véritables romantiques». Et l'on ne pouvait pas dire cela de Baudelaire, qui devait seulement se soucier de camoufler dans le paysage urbain son immense réserve de pathos. En lisant Baudelaire, on comprend pour­quoi, pour Nietzsche, le nerf de la décadence se trouvait à Paris et en aucun autre lieu — au point d'adopter le mot français. En se déplaçant dans d'autres métropoles, la décadence s'amenuisait jusqu'à l'euphémisme. Il suf­fisait de comparer le style poétique des Nineties anglais
avec le vers de Baudelaire ou de Mallarmé (ou même de Verlaine) pour mesurer l'abîme qui les séparait. Il suffit de voir comment Arthur Symons traduisit L' Invitation au voyage dans une langue béate et vaporeuse.


                                Là, tout n 'est qu 'ordre et beauté, 

                                Luxe, calme et volupté.
devenait :


                               There ail is beauty, ardency 

                               Passion, rest and luxury.

Où chaque syllabe est une discordance. T.S. Eliot com­menta avec justesse, froidement moqueur : «Parmi tous ces mots, le seul juste est "beauty". » Dans le Londres de ces années-là, l'unique tête impeccablement taillée pour la décadence était Oscar Wilde. Et il finit en exil à Paris."




Roberto Calasso La Folie Baudelaire, traduit de l' italien par Jean-Paul Manganaro Gallimard/folio.





Photos Versus.

mardi 25 novembre 2014

U, donc!


En hommage à Bernard Heidsieck





La lettre U, extrait de LES RICHES HEURES DE L' ALPHABET de Henri Chopin et Paul Zumthor édition Traversière 1992

La poésie sonore phare de Bernard Heidsieck, VADUZ.